รองศาสตราจารย์ ดร. จิรวัฒน์ พิระสันต์
คณะสถาปัตยกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยนเรศวร
เมื่อพิจารณาเวทีวาทกรรมการพัฒนาในปัจจุบันอย่างจริงจัง จะพบประเด็นเรื่อง “ตราบาปทางสังคมและสถานการณ์ความขัดแย้ง” ที่เป็นประเด็นหลักสำหรับนักการเมือง นักวิทยาศาสตร์และเครือข่ายชุมชนทั้งหลายอย่างไม่จบไม่สิ้น นอกจากนี้ ยังดูว่าจะจบลงยากด้วย กล่าวกันว่าเกณฑ์ในการประเมินสถานภาพของประชาชนในประเทศต่าง ๆจะพบว่า มีมาตรและดัชนีในการพิจารณาคุณภาพและมาตรฐานการพัฒนามากมาย อาทิ ด้านเศรษฐกิจ ได้แก่ การเติบโตชองผลิตภัณฑ์มวลรวมของประเทศ ด้านวิทยาศาสตร์ ได้แก่ การค้นพบนวัตกรรมที่เป็นประโยชน์ต่อการดำรงชีพของมวลมานุษยชาติ ด้านสังคม ได้แก่ คุณภาพและมาตรฐานด้านสิทธิมนุษยชนกับการปกครองในระบอบประชาธิปไตย ด้านการศึกษา ได้แก่ คุณภาพและมาตรฐานด้านการศึกษา ด้านวัฒนธรรม ได้แก่ ภาษา กิริยามารยาท ระเบียบวินัย ศีลธรรม คุณธรรมตามหลักศาสนา และด้านศิลปะ ได้แก่ คุณภาพและมาตรฐานด้านสุนทรียภาพ เป็นต้น
จึงกล่าวได้ว่า ศิลปะ เป็นอีกปัจจัยหนึ่งที่มีความสำคัญต่อการพัฒนาประเทศโดยส่วนรวม หากกล่าวถึงศิลปินด้วยแล้วจะพบว่า เป็นกลุ่มผู้ใช้ความละเมียดละไมในการสำรวจสิ่งแวดล้อมในหลายมิติ ด้วยความตั้งใจและมีจินตนาการ ด้วยเหตุนี้ศิลปินจึงมีบทบาทโดดเด่นและสำคัญในนำเสนอประเด็นด้านสังคมผ่านงานศิลปะหลากหลายรูปแบบ เนื่องจากพวกเขามักมีศักยภาพในการแสดงออกทั้งในเชิงนามธรรมและรูปธรรม ผ่านผลลัพธ์ที่ได้จากการพัฒนา ความตึงเครียด และความขัดแย้งในสังคม จึงมักปรากฏผ่านงานศิลปกรรมของศิลปินอยู่เนืองๆ ในทางกลับกัน สังคม ก็เป็นแหล่งวัตถุดิบที่สำคัญซึ่งทำหน้าที่ตอบสนองต่อความต้องการของศิลปิน
ศิลปิน (Artist) จึงเป็นกลุ่มผู้แสดงแง่มุมต่าง ๆ ที่หลากหลายผ่านงานศิลปะของเขา ทั้งประเด็นที่เกี่ยวกับผลกระทบด้านการเมือง ความตึงเครียดทางวัฒนธรรม และสภาพความขัดแย้ง ทั้งโดยผ่านการตั้งคำถามต่อมุมมองของการรับรู้ และความเชื่อมโยงของมิติต่างๆ ทั้งที่มีลักษณะขัดแย้งและผสมผสาน ทั้งในระดับท้องถิ่นและระดับโลก
จุดยืน หรืออัตลักษณ์ของบุคคลหรือกลุ่มบุคคลในสังคมไปจนถึงมุมมองทางประวัติศาสตร์ และปรากฏการณ์ทางความทรงจำ รวมทั้งแง่มุมที่เกี่ยวกับมิติด้านสังคม – เศรษฐกิจ และวิสัยทัศน์ในอุดมคติเกี่ยวกับโลกาภิวัตน์ จึงมักถูกถ่ายทอดผ่านงานศิลปะอยู่เสมอ
ศิลปะกับความแตกต่าง
ศิลปะ (Art) จึงเป็นผลผลิตของความแตกต่างทางปัญญา อารมณ์ ค่านิยม จินตนาการ และความรู้ศึกของศิลปิน โดยอาศัยความหลากหลายด้านสังคมวัฒนธรรม ดังนั้น แม้เป็นดินแดนเพียงเสี้ยวเล็ก ๆ ของโลก แต่หากประกอบไปด้วยสังคมและบุคคลซึ่งมีร่องรอยอารยธรรม ความเชื่อทางศาสนา แม้กระทั่งรูปแบบของรัฐและระบบการเมืองการปกครอง ก็สามารถถูกนำมาใช้เป็นเครื่องมือในการถ่ายทอดพัฒนาการและสภาพปัญหาในสังคมได้ทั้งสิ้น ในแง่หนึ่ง ศิลปินจึงเป็นผู้สะท้อนภาพของรัฐและระบอบการปกครอง ตลอดจนผลลัพธ์ที่เกิดจากการพัฒนา ในขณะเดียวกัน ศิลปินก็ใช้ศิลปะ เป็นเครื่องมือในการบอกเล่าอารมณ์ ความรู้สึกและค่านิยมทางการเมือง
งานศิลปะ จึงเป็นภาพสะท้อนบริบททางสังคม การเมืองและวัฒนธรรม ที่ศิลปินอาศัยอยู่ และยังสะท้อนค่านิยม ความเชื่อ บุคลิก และอัตลักษณ์ของศิลปินผู้สร้างสรรค์ผลงานด้วย ความแตกต่างของผลงานศิลปะของศิลปินต่างวัฒนธรรม จึงเป็นตัวอย่างหนึ่งของความขัดแย้งทางความคิด จินตนาการ และจิตวิญญาณ ซึ่งไม่มีความจำเป็นต้องหาทางออกด้วยความรุนแรง แต่ใช้สุนทรียศาสตร์ เป็นช่องทางในการ “เสพ” ความแตกต่าง และเพลิดเพลินกับความแตกต่างนั้นๆ
ดร. ยอร์ค เลิชมานน์ ภัณฑารักษ์นิทรรศการศิลปกรรม มูลนิธิไฮน์ริค เบิลล์ สำนักงานประจำประเทศไทยและเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ (จิรวัฒน์ พิระสันต์, 2535 : 13) ได้กล่าวว่า “...โครงการด้านศิลปกรรมซึ่งท้าทายมากที่สุดที่เคยจัดทำมาดูเหมือนจะเป็นนิทรรศการ “อัตลักษณ์ ปะทะโลกาภิวัตน์” ซึ่งจะจัดขึ้นในสองโลกที่มีบริบทแตกต่างกัน ระหว่างประเทศไทยและเยอรมนี หรือระหว่างเอเชียตะวันออกเฉียงใต้และยุโรป เพราะเป็นความพยายามที่จะเชื่อมทวีปทั้งสองเข้าด้วยกัน หรืออีกนัยหนึ่งเป็นการลดช่องว่างระหว่างโลกทั้งสอง ซึ่งถือเป็นความท้าทายตลอดช่วงของกระบวนการทำงานทั้งหมด นับตั้งแต่เริ่มต้นในขั้นตอนของการพัฒนาแนวคิดโครงการ ซึ่งต้องอาศัยการพูดคุยกับศิลปินและผู้แทนด้านวัฒนธรรมในภูมิภาคหลายท่าน ไปจนถึงการออกแบบนิทรรศการ ซึ่งต้องเชื่อมโยงข่ายใยด้านวัฒนธรรมอันหลากหลายเข้าด้วยกัน ทั้งนี้เพื่อแสดงถึงความแตกต่างระหว่างการคิดอย่างองค์รวมกับการคิดแบบเส้นตรง...” (จิรวัฒน์ พิระสันต์, 2535 : 15)
นอกจากนี้ ดร. ยอร์ค เลิชมานน์ ยังให้ทัศนะเกี่ยวกับงานศิลปะในภูมิภาคเอเชียไว้ว่า งานศิลปกรรมเอเชียตะวันออกเฉียงใต้เหล่านี้ ล้วนสะท้อนองค์ประกอบอันเป็นเอกลักษณ์เด่นชัดของแต่ละประเทศ ซึ่งไม่ใช่เรื่องน่าประหลาดใจมากนัก อาทิ ในประเทศฟิลิปปินส์ ศิลปินหลายท่านนำเสนอประเด็นที่ประเทศของตนเองถูกครอบงำด้วยอิทธิพลจากต่างชาติ อันเป็นผลมาจากการเป็นพันธมิตรผู้ใกล้ชิดกับประเทศสหรัฐอเมริกา พวกเขาได้ตั้งคำถามต่าง ๆ ต่อประเด็นนี้ ด้วยการวิเคราะห์ถึงผลกระทบของปัญหา พร้อม กับแสดงถึงสาเหตุของปัญหา ในขณะเดียวกันพวกเขาก็นำเสนอแนวทางเพื่อสร้างความเข้มแข็งให้กับ อัตลักษณ์ในท้องถิ่นของตน
ภาพผลงานศิลปะล้อสภาพการคมนาคมของศิลปินชาวฟิลิปปินส์
ในอีกด้านหนึ่งศิลปินชาวกัมพูชาได้ตั้งคำถามเชิงนโยบายต่อประวัติศาสตร์แห่งโศกนาฏกรรมและความระส่ำระสายทางการเมืองในช่วง 25 ปีที่ผ่านมาผ่านภาพเขียนสีน้ำมัน โดยเสนอบทวิพากษ์ทางการเมือง ภาพภาพเขียน และเสนอแนวทางการพัฒนาประเทศให้มีความทันสมัยพร้อม ๆ กับการเปิดพื้นที่ให้มีการฟื้นฟูจารีตแบบดั้งเดิม รวมทั้งการพัฒนาผู้นำรุ่นใหม่ที่จะสถาปนาโครงสร้างการบริหารประเทศที่ช่วยให้เกิดการพัฒนาที่สอดคล้องกับความต้องการของประชาชนเพิ่มขึ้น
ภาพศิลปะของศิลปินชาวกัมพูชา
การเกิดขึ้นของโลกาภิวัตน์และการพัฒนาช่องทางการสื่อสารที่รวดเร็วได้เติม “พื้นที่ว่าง” ในแต่ละสังคมให้เต็มไปด้วยแบบแผนชีวิต พฤติกรรมและการบริโภคอย่างเดียวกันทั้งในตะวันตกและตะวันออก โดยไม่เปิดโอกาสให้มีการพัฒนาตามรูปแบบของท้องถิ่นที่มีความหลากหลาย ดังนั้น ศิลปะจึงเป็นวิธีการหนึ่งที่ถูกใช้เพื่อบรรเทาความหวาดกลัว และความรู้สึกต่ำต้อยของชาวกัมพูชาในปัจจุบัน ภายหลังทศวรรษแห่งการโดดเดี่ยว ดูเหมือนจะเป็นการกลับไปแสวงหาความภาคภูมิใจในอารยธรรมขอม ซึ่งเคยรุ่งเรืองถึงขีดสุดในช่วงคริสต์ศตวรรษที่ 11 และ 12
ภาพสุภาพสตรีกัมพูชาในสมัยโบราณ
ในทางตรงข้าม งานของศิลปินจากประเทศสิงคโปร์สะท้อนถึงการผนวกรวมนครรัฐแห่งนี้เข้ากับโลกได้อย่างค่อนข้างสมบูรณ์ ทั้งนี้โดยผ่านช่องทางการค้าขายและการสื่อสาร พวกเขามักแสดงถึงปัญหาต่าง ๆ ของการอพยพ ความขัดแย้งและการแข่งขันตามทัศนะแบบปัจเจกอย่างเข้มข้น และนำเสนอด้วยภาพที่เสียดสีอย่างขมขื่น ผ่านภาพประติมากรรมในสถานที่สาธารณะ เช่น แหล่งท่องเที่ยว สวนสาธารณะ เป็นต้น
ภาพประติมากรรมร่วมสมัยสะท้อนวิถีการดำเนินชีวิตบนความแตกต่าง
กรณีของประเทศไทย ศิลปินจำนวนหนึ่งได้เสนอข้อพิจารณา ถึงการพัฒนาที่เกิดขึ้นใน ด้วยความเข้มข้นและด้วยความหนักหน่วง พร้อมกับสะท้อนทัศนะเชิงขัดแย้ง ในขณะเดียวกันพวกเขาก็สื่อประเด็นหลักเหล่านั้นด้วยท่วงทีที่ผ่อนคลาย ปล่อยวางความขมขื่นหรือความกลัวต่อภัยคุกคามอันใหญ่หลวง
ส่วนงานจากประเทศมาเลเซีย มุ่งสะท้อนองค์ประกอบด้านชาติพันธุ์ที่หลากหลายของประเทศนั้น พร้อมกับความหลากหลายของประเด็นที่พวกเขาอภิปรายถึงและรูปแบบทางออกที่เปี่ยมด้วยสุนทรียภาพที่พวกเขาพยายามค้นหา ที่น่าสนใจคืองานทั้งสองชิ้นที่ว่าด้วยศาสนาอิสลาม พาดพิงถึงคำถามที่เกิดขึ้นเนื่องจากมุมมองทางวัฒนธรรมอื่นที่มีความต่างด้วย
โดยสรุป กล่าวได้ว่า ผลงานของศิลปินจากประเทศพม่า ลาว กัมพูชาและเวียดนาม รวมไปถึงผลงานของศิลปินจากประเทศบรูไน มักนำเสนองานผ่านจุดยืนที่คลุมเครือต่อโลกาภิวัตน์ โดยในแง่หนึ่งมีการยอมรับโอกาสที่เพิ่มขึ้นสำหรับการแลกเปลี่ยนด้านสังคม ในขณะเดียวกัน ก็มองว่าโลกาภิวัตน์เป็นภัยคุกคามอันใหญ่หลวง และสามารถทำลายคุณค่าในขั้นพื้นฐานของปัจเจกชนและชุมชน ล้มล้างจารีตที่มีมาอย่างยาวนาน ทำลายวัฒนธรรมอันเป็นเอกลักษณ์ประจำชาติและเป็นความภาคภูมิใจของคนในสังคม ตามทัศนะของศิลปินเหล่านี้ โลกาภิวัตน์เป็นเหมือน “พายุเฮอร์ริเคนที่กวาดทุกสิ่งที่ขวางหน้า และดับตะเกียงดวงน้อยที่กำลังส่องแสงริบหรี่”
นับตั้งแต่เสงครามโลกครั้งที่ 2 ยุติลง จนกระทั่งถึง พ.ศ. 2516 ไม่เพียงแต่สังคมไทยจะเกิดความขัดแย้งทางการเมือง แต่ความขัดแย้งทางความคิดระหว่างศิลปกรรมไทยกับศิลปะตะวันตกก็ปรากฏโดยทั่วไป โดยปรากฏให้เห็นทั้งที่เป็นรูปธรรมจากผลงานศิลปะและจากงานวิจารณ์ กล่าวคือ กลุ่มที่สนับสนุนศิลปกรรมไทยจะถูกระบุว่ามีความสัมพันธ์กับศิลปะเพื่อการค้า ส่วนกลุ่มผู้สนับสนุนและวางรากฐานศิลปะตะวันตกก็จะมีความสัมพันธ์กันกับการยกย่องศิลปะบริสุทธิ์
ดังนั้น ความขัดแย้งทางความคิดที่ปรากฏในผลงานการวิจารณ์วงการทัศนศิลป์ในเรื่องศิลปกรรมไทยกับศิลปะตะวันตก แม้วิวัฒนาการทางสังคมจะเอื้ออำนวยต่อการพัฒนาศิลปะตะวันตกในประเทศไทย แต่ศิลปกรรมไทยก็ดำรงอยู่ได้ในฐานะที่มีเอกลักษณ์เฉพาะทางชนชาติ มีความได้เปรียบในฐานที่ผูกพันกับประวัติศาสตร์ไทย มีสถาบันหลักของชาติให้การสนับสนุน (จิรวัฒน์ พิระสันต์, 2535 : 13)
การยอมรับอิทธิพลศิลปกรรมจากโลกตะวันตก อันมีความแตกต่างไปจากรากฐานดั้งเดิมของศิลปกรรมไทย แม้จะมีเหตุผลแห่งความจำเป็นเพื่อการพัฒนาประเทศไปสู่ความทันสมัย แต่ผลที่ตามมาก็คือ การเกิดสภาพความขัดแย้งระหว่างศิลปกรรมไทยกับศิลปะตะวันตกขึ้นอย่างมิอาจหลีกเลี่ยงได้ ดังพระราชดำรัสของพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว ที่พระราชทานพระบรมราโชวาท เมื่อวันพุธที่ 7 มกราคม 2456 ครั้งที่เสด็จพระราชดำเนินไปเปิดโรงเรียนเพาะช่างตอนหนึ่งว่า (เจนจิตต์ กุณฑลบุตร, 2515 : ไม่มีเลขหน้า)
“การศึกษาที่จะใช้วิชาช่างไทยมาปลูกในแผ่นดินของเรา แล้วบำรุงให้งอกงามดีกว่าจะเอาพันธุ์ไม้ต่างประเทศมาปลูกในแผ่นดินของเราอันไม่เหมาะกัน เราเห็นว่า ศิลปะวิชาช่างเป็นสิ่งสำคัญอันหนึ่ง ซึ่งสำหรับแสดงให้ปรากฏว่าชาติได้ถึงซึ่งความเจริญเพียงใดแล้ว วิชาช่างและการฝีมือการช่างทั้งสองอย่างนี้ เป็นเครื่องแสดงความงามและความประณีต ครั้งต่อมาเมื่อเราต้องดำเนินการตามสมัยใหม่ วิชาช่างของเราก็จวนจะลืมเสียหมด ไปหลงเพลินแต่จะเอาอย่างคนอื่นเขาฝ่ายเดียว ผลในที่สุดก็คือ กรุงเทพฯ เดี๋ยวนี้เต็มไปด้วยสถานที่อันเป็นเรื่องรำคาญตาต่าง ๆ”
ทรรศนะเรื่อง การไม่เห็นเห็นด้วยกับการนำศิลปกรรมสากลมาหว่านเพาะ หรือนำเข้าสู่ระบบการศึกษาในประเทศไทย มิใช่เป็นเรื่องเดียวที่เกิดขึ้นโดด ๆ แต่มีความสัมพันธ์กับเรื่องอื่น ๆ ที่พระองค์ทรงพระราชนิพนธ์ขึ้นในช่วงสถานการณ์ ของการขยายอำนาจของมหาอำนาจตะวันตก และความตื่นตัวของคนไทยกลุ่มหนึ่งที่ต้องการเปลี่ยนแปลงสังคมจากระบบสมบูรณาญาสิทธิราชย์ไปสู่ระบบการปกครองประชาธิปไตยแบบตะวันตก (อำนาจ เย็นสบาย, 2532 : 4)
แม้ว่าพระองค์ทรงมีทรรศนะเชิงขัดแย้ง แต่ก็มิอาจต้านกระแสนิยมตะวันตกอย่างสุดขั้วไปได้ ดังทรรศนะที่ว่า (สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์, 2515 : 17)
“…เรื่องคนหัวนอก เคยได้ฟังความเห็นของเขามามากต่อมากแล้ว มีพิสดารอะไรต่าง ๆ ที่กล่าวแต่รูปเห็นเขียนนั้นเบามาก ที่หนักกว่านั้นไปก็มีมากเช่นว่า พระราชวังกรุงเก่ารักษาไว้ทำไม รื้อทำสนามเทนนิสเสียดีกว่าก็มี ที่เห็นควรจะรื้อวัดพระแก้วลงเสีย ทำเสียใหม่ให้เป็นอย่างพระที่นั่งอนันตสมาคมก็มี...”
จากทรรศนะเชิงขัดแย้งที่กล่าวมา แม้จะยังไม่มีลักษณะขัดแย้งเผชิญกันอย่างเปิดเผยชัดเจน แต่นั่นก็เท่ากับเป็นการเตือนว่า จุดเริ่มต้นแห่งความขัดแย้งระหว่างความพยายามสืบทอดดำรงรักษาศิลปกรรมไทยของคนกลุ่มหนึ่ง กับความต้องการเปลี่ยนแปลงไปสู่ศิลปกรรมสากลของคนอีกกลุ่มหนึ่งได้เกิดขึ้นแล้ว โดยฝ่ายที่พยายามสืบทอดดำรงรักษาศิลปกรรมไทยนั้น พิจารณาจากสถานการณ์ด้าน ต่าง ๆ แล้วดูจะตกอยู่ในสถานการณ์แบบตั้งรับและถอยร่น อันเนื่องมาจากสถาบันพระมหากษัตริย์ ศูนย์กลางอำนาจรัฐที่มีความสัมพันธ์ในด้านการสนับสนุนศิลปะประเพณี ได้รับผลกระทบอย่างรุนแรงจากเหตุการณ์เปลี่ยนแปลงทางการเมืองเมื่อวันที่ 24 มิถุนายน พ.ศ. 2475
อีกทั้งความผันผวนทางด้านการเมืองภายในประเทศ ประสานกับเหตุการณ์สงครามโลกครั้งที่ 2 จึงยิ่งส่งผลทำให้ฐานะของศิลปกรรมไทยตกอยู่ในสภาพที่ทรุดโทรมยิ่งขึ้น ในขณะที่ศิลปะตะวันตกกลับมีแนวโน้มที่จะพัฒนาเติบโตต่อไป
อย่างไรก็ตาม กลุ่มที่สนับสนุนศิลปกรรมไทยก็พยายามที่จะพลิกฟื้นสถานการณ์แห่งการเสื่อมทรุดให้ดีขึ้นทุกวิถีทาง อาจารย์ เฟื้อ หริพิทักษ์ ได้เดินทางไปศึกษาต่อ ณ ประเทศอินเดีย โดยเข้าศึกษากับท่านรพิทรนาถ ฐากุร นักประพันธ์และกวีชาวอินเดีย เจ้าของรางวัลโนเบล สาขาวรรณคดี (1913) ได้ปฏิรูปศิลปะ โดยที่โน้มน้าวใจชาวอินเดียมิให้ละทิ้งลักษณะประจำชาติ เคยกล่าวว่า
“...สุนทรียะหรือความงามที่เราสัมผัสเป็นรูปธรรม ทำให้เรารู้สึกว่าเป็นมนุษย์ที่อหังการกว่าคนอื่นในด้านความคิดและการสัมผัสความงามเป็นคนที่มีตาและแววตาในการรับรู้และสัมผัสความมหัศจรรย์ของความงาม ทั้ง ๆ ที่เราไม่ได้เป็นศิลปิน และเพราะความงามที่เร้นลับนี้เอง ที่นักปกครอง พ่อค้าและคนทั่ว ๆ ไป ซึ่งไม่ได้ศึกษาและฝึกอบรม ไม่สามารถวิจารณ์หรือแสดงออกได้ชัดเจน หากต้องการสร้างบ้านสักหลังจะเอารูปถ่ายจากหนังสือพิมพ์เป็นแนวให้นายช่างก่อสร้างลอกเลียนแบบอยู่ร่ำไป การพัฒนาเมืองของเราจึงซ้ำซากด้วยตึกแถวที่แบบสำเร็จรูปทั่วประเทศ...” (อำนาจ เย็นสบาย, 2532 : 4)
“…คนเขลามักชอบยุ่งเกี่ยวกับเรื่องที่แม้แต่เทพยังไม่กล้าข้องแวะ แต่ในฐานะที่เป็น “ศิลปิน” เราไม่อาจอ้างเอาความดีความชอบใด ๆ จากการแสดงกำลังขวัญของตนเองเลย เพราะมันเป็นเพียงความกล้าของจิตไร้สำนึกซึ่งไม่รู้ประสีประสาใด ๆ เฉกเช่นบุรุษที่เดินละเมอตามเส้นทางที่อันตราย แต่กลับบังเอิญปลอดภัย เพียงเพราะไม่ได้รู้สึกถึงอันตรายนั้นเลย…”
ดังนั้น เมื่อกลับมาถึงประเทศไทยในปี พ.ศ. 2489 ท่านจึงเกิดความต้องการอย่างแรงกล้าที่จะทำการคัดลอกจิตรกรรมฝาผนัง โดยเริ่มต้นที่วิหารพระคิรีศากยมุนี วัดสุทัศนเทพวราราม และในเวลาต่อมาก็ดำเนินการเริ่มต้นงานคัดลอกที่วัดมหาธาตุ วัดราชบูรณะ วัดพุทไธสวรรย์ จังหวัดอยุธยา อาจารย์เฟื้อ หริพิทักษ์ เป็นผู้มีคุณสมบัติครบด้วนดังที่ได้กล่าวมาแล้ว ดังนั้น ท่านจึงสามารถทำการคัดลอกเฉพาะภาพที่เด่น มีคุณค่าและสมบูรณ์ด้วยศิลปะออกมาให้คนอื่น ๆ แลเห็นคุณค่าในจิตรกรรมไทยได้เด่นชัดขึ้น
ผลงานการคัดลอกจิตรกรรมฝาผนังของเฟื้อ หริพิทักษ์
นอกจากนั้น ก็ยังมีการนำผลงานการคัดลอกจิตรกรรมฝาผนังของเฟื้อ หริพิทักษ์ ออกมาแสดงต่อสาธารณชน โดยศิลป พีระศรี ได้กล่าวถึง เฟื้อ หริพิทักษ์ ว่า
“เป็นผู้ที่รักและรู้ค่าในศิลปะเก่าของไทย” (พิภพ บุษราคัมวดี, 2527: 35)
ที่กล่าวมาคือ กรณีของความพยายามที่จะอนุรักษ์และเผยแพร่ศิลปกรรมไทย เพื่อให้สาธารณชนเกิดความเข้าใจ สำนึกในคุณค่าในศิลปะของบรรพชน แต่กระแสการรื้อฟื้นศิลปกรรมไทยก็ยังเป็นกระแสด้านรอง ในขณะที่ กระแสศิลปกรรมจากตะวันตกยังเป็นกระแสด้านหลักที่มีบทบาทเหนือกว่า ทว่าความพยายามของบุคคลในการที่จะพลิกฟื้นสถานการณ์ความตกต่ำของศิลปกรรมไทย ก็ยังคงมีการดำเนินการต่อเนื่องเรื่อยมา เช่น การก่อตั้งองค์กรเคลื่อนไหวทางด้านศิลปะที่มีจุดเน้นทางด้านศิลปกรรมไทยโดยเมื่อปี พ.ศ. 2495 ชิต เหรียญประชา ได้ริเริ่มก่อตั้งจิตรกรประติมากรสมาคม มีชื่อย่อว่า จ.ป.ส. โดยมีจุดมุ่งหมาย เพื่อส่งเสริมศิลปกรรมไทยให้ก้าวหน้า ครั้งนั้น หม่อมเจ้าหญิง พูนพิสมัย ดิศกุล ทรงเป็นนายกสมาคม สมัยต่อมาคุณชิต เหรียญประชา ก็เป็นนายกสมาคมติดต่อกัน 3 ปี และสมาคมนี้เองที่ริเริ่มการมอบเหรียญรางวัลแก่ศิลปินผู้สร้างสรรค์งานดีเลิศ ทว่าน่าเสียดายที่ต่อมาอีกไม่นานนักสมาคมนี้ก็ต้องล้มเลิกไปโดยปริยาย (กรกฎ หลักเพชร, 2507 : 11)
ต่อมาสมาคมศิลปกรรมไทย ซึ่งก่อตั้งขึ้นในปี พ.ศ. 2497 โดยในตราสารก็ได้ระบุวัตถุประสงค์ของสมาคมในข้อ ค. อย่างชัดเจนยิ่งว่า “เพื่อส่งเสริมเกียรติคุณและวัฒนธรรมทางศิลปกรรมไทย” (สมาคมศิลปกรรมไทย, 2497: 2)
นอกจากนั้นก็ยังมีความพยายามในการเผยแพร่ความคิดโดยผ่านสื่อหนังสือทั้งในลักษณะบุคคลและลักษณะกลุ่ม เช่น กลุ่ม “คณะช่าง” ที่มี เหม เวชกร เป็นแกนนำ (อำนาจ เย็นสบาย, 2531: 137)
สำหรับบทบาทในความพยายามที่จะฟื้นฟูศิลปกรรมไทยในลักษณะปัจเจกบุคคลพบว่า เมื่อ ช่วง สเลลานนท์ เขียนหนังสือตำราเรียนเขียนภาพไทยและลายไทยออกมา พระอนุศาสน์พาณิชย์การ อดีตผู้อำนวยการโรงเรียนเพาะช่าง ก็ได้มีจดหมายเขียนมาให้กำลังใจ (ช่วง สเลลานนท์, 2494 : ไม่มีเลขหน้า)
จึงเห็นได้ว่าพระมหากษัตริย์ในพระราชวงศ์จักรี ทรงอุปถัมภ์ศิลปะของชาติตลอดมา บางครั้งถึงกับทรงควบคุมและทรงงานด้วยพระองค์เองก็มี และที่ทรงส่งเสริมผ่านผลงานที่มีพระปรีชาญาณต่าง ๆ ก็มี เหล่านี้มีหลักฐานเป็นองค์พยานอยู่มากมาย โดยศิลปะที่พระผู้เป็นเจ้าใหญ่ทรงส่งเสริมอย่างใกล้ชิดย่อมดีถึงขนาด แม้แต่คนต่างชาติต่างภาษาก็ยังยอมรับว่างดงามจริง
“…ที่ฉันพูดในตอนนี้ เพื่อเป็นเหตุผลประกอบในการส่งเสริมการกระทำของเธอ คือ เมื่อของ ๆ เราดีถึงขนาดเช่นนี้แล้ว เมื่อมีผู้มาสร้างเครื่องป้องกันการถอยหลัง การลืมเลือนของศิลปะของเรา เราก็ควรจะส่งเสริมโดยเต็มสติกำลัง ใช่แต่เท่านั้น ในระยะ 20 ปีกว่า ๆ มานี้ ฉันสังเกตเห็นว่าศิลปะของเรางันไป เนื่องจากการกระทบกระเทือนจากเหตุภายในและภายนอก ทำให้การสนใจในศิลปะของเราน้อยลงและถึงเขวไปก็มี เพราะฉะนั้นการที่เธอทำตำราขึ้นมาเหมาะแก่กาละ จึงเห็นว่าเป็นการสมควรทีเดียวถ้า ทูลกระหม่อมของเรายังทรงพระชนม์อยู่ จะทรงดีพระทัยมากเป็นส่วนตัวกับช่าง เพราะเธอย่อมทราบดีอยู่แล้วว่าท่านทรงพระเมตตากรุณาแก่เธอมากเพียงไร และทั้งจะทรงยินดีที่จะตำราเป็นเครื่องส่งเสริมศิลปะของเรา ซึ่งพระองค์ท่านอยากให้คนไทยได้เรียนรู้และให้แพร่หลายยิ่ง ๆ ขึ้น ดังได้กล่าวมาแล้วว่าศิลปะของงันไป พอมหาสงครามเกิดขึ้นก็เปลี่ยนจากงันกลายเป็นทรุด และในที่สุดบ่อเกิดสำคัญของช่างไทยคือ เพาะช่าง ก็ได้รับเคราะห์ถึงฆาต แม้โรงเรียนถูกทำลายลง ครูเก่าแก่แยกย้ายตายจากไป แต่โรงเรียนเพาะช่างก็ได้เพาะลูกหลานที่ดีไว้แล้ว ต้องนับว่าการช่างของเรายังไม่ถึงสูญสิ้น หากเพาะช่างไม่อุบัติขึ้น ป่านนี้ศิลปากรช่างของเราจะเป็นอย่างไร
เมื่อนึกดูเช่นนี้ ก็คงต้องรำลึกถึงพระมหากรุณาธิคุณของพระผู้พระราชทานกำเนิดแก่โรงเรียนเพาะช่างและล้นเกล้าฯ ผู้พระราชทานการสนับสนุนอย่างมาก พร้อมไปกับระลึกถึงพระองค์ผู้ทรงปลุกปล้ำคลุกคลีอยู่กับพวกเธอ และครูอาจารย์ของเธอ เพื่อให้ศิลปะการช่างของเรารุดหน้าไป นี่แหละช่วง เมื่อมีหนังสืออย่างนี้ของเธอนี้ขึ้นมา ก็นับได้ว่าเธอได้ทำหลักเพื่อค้ำจุนศิลปะแขนงหนึ่งขึ้น ทั้งนี้ย่อมจะเป็นที่ยินดีด้วยกันทั่วไป หากจะมีผู้วิพากษ์วิจารณ์ตำราของเธอ ก็เชื่อว่าจะทำด้วยความปราณี แนะให้เจ้าของตบแต่งเพิ่มเติมให้หลักนั้น (คือหนังสือของเธอ) งดงามเหมาะสมที่จะประคับประคองศิลปะของเราให้ถาวรสืบไป... ”
ส่วน พ. พรหมพิจิตร ก็ให้การยกย่องศิลปะไทยเอาไว้ว่า (พ. พรหมพิจิตร, 2495 : ข)
“สถาปัตยกรรมและลวดลายสำหรับใช้ในการตกแต่งและประดับประดาต่าง ๆ หรือที่เรียกกันว่า ลายไทยนั้น เป็นวิชาสูงสุดในกระบวนวิชาช่างเขียนของไทย” พร้อมกันนั้นเมื่อ นนทิรา เขียนหนังสือ “แบบศิลปะไทย” ออกมา เขาก็กล่าวว่า (นนทิรา, 2495: ไม่มีเลขหน้า)
“การที่ข้าพเจ้าได้จัดพิมพ์ ‘แบบศิลปะไทย’ นี้ขึ้น วัตถุประสงค์ก็เพื่อต้องการจะแพร่ “ศิลปะไทย” อันเป็นทรัพย์สมบัติของคนไทยทุกคน มิใช่ว่าจะเป็นของบุคคลใดบุคคลหนึ่งโดยเฉพาะ ต้องการมิให้ “ศิลปะไทย” ของเราเสื่อมสูญไปจากชาติ หากว่าถ้าเราคนไทยไม่ช่วยกันจรรโลงศิลปะประเภทนี้ให้มั่นคงและวัฒนาอยู่แล้วก็อย่าหวังต่อไปเลยว่า “ศิลปะไทย” จะดำรงอยู่คู่ชาติได้ และทั้งนี้ก็เพื่อจะยังประโยชน์และผลอันพึงมีพึงได้ในอนุชนของคนไทยรุ่นหลัง ๆ ต่อไป มิได้มุ่งเจตนาไปในทางอื่นใดที่จักนำความเสื่อมเสียมาสู่แบบฉบับของท่านอาจารย์ผู้ที่ข้าพเจ้าเคารพยิ่งนี้เลย”
ภาพพระพรหมพิจิตร
เช่นเดียวกันกับ โพธิ์ ใจอ่อนน้อม ที่กล่าวว่า (โพธิ์ ใจอ่อนน้อม, 2496 : ค) หนังสือลายไทยเล่มนี้ ไม่มีประวัติศาสตร์ที่มาของลายไทย และไม่มีความมุ่งหมายจะให้เป็นตำราลายไทย เพราะข้าพเจ้ามีภูมิความรู้และฝีมือน้อย ที่กล้าทำหนังสือเล่มนี้ขึ้นก็ด้วยบรรดาศิษยานุศิษย์ และผู้ในใจในศิลปะประเภทนี้ขอร้อง และอีกประการหนึ่งก็เพื่อเป็นคู่มือประกอบการเรียนของผู้ฝีมือช่างอยู่แล้ว และท่านผู้มีความสนใจในวิชานี้จะได้คิดเขียนไว้บ้างเพื่ออนุชนรุ่นต่อไป จะได้มีไว้ศึกษาวิชาศิลปะไทยประเภทนี้จะได้คงมีอยู่ต่อไปไม่เสื่อมสูญ
จากทรรศนะที่กล่าวมาจะพบว่า ศิลปินและผู้นำประเทศข้างต้นล้วนมีจุดยืนที่จะฟื้นฟู สนับสนุนและยกย่องเชิดชูศิลปกรรมไทยด้วยกันทั้งสิ้นแต่ก็ดังที่กล่าวแล้วว่า สถานการณ์แวดล้อมด้านต่าง ๆ ไม่เอื้อต่อการพัฒนาศิลปกรรมไทย ตรงกันข้ามกับศิลปกรรมสากลที่มีแนวโน้มนับวันแต่จะเติบโต เป็นที่ยอมรับสำหรับคนในวงการศิลปะและประชาชนเพิ่มมากขึ้น
ต้องขอบคุณความมุ่งมั่นเอาจริงเอาจังของศิลป พีระศรี ที่จะเผยแพร่ความคิด สร้างความเข้าใจในศิลปะตะวันตก บนรากฐานความคิดชนิดหนึ่งในสังคมไทยอย่างต่อเนื่อง นับตั้งแต่การเขียนบทความลงในวารสารศิลปากร เรื่องประติมากรรมและจิตรกรรมของสยามในปัจจุบันในปี พ.ศ. 2481 การเสนอผลงานชุดพจนานุกรมศัพท์ศิลปะชื่อ ศิลปะสงเคราะห์ โดยพระยาอนุมานราชธนเป็นผู้แปล การเขียนตำราว่าด้วยเรื่องทฤษฎีสีในปี พ.ศ. 2486 ทฤษฎีองค์ประกอบในปี พ.ศ. 2487 ประติมากรรมไทยในปี พ.ศ. 2489 ตลอดจนบทความชิ้นสำคัญ ๆ อีกมากมายในเวลาต่อมา เป็นต้นว่า ความงามของเส้นนอกแห่งรูปในปี พ.ศ. 2491 พรุ่งนี้ก็ช้าเสียแล้วในปี พ.ศ. 2491 เก่ากับใหม่ในปี พ.ศ. 2492 เอกภาพของศิลปะ ในปี พ.ศ. 2492 ศิลปะและราคะจริต ในปี พ.ศ.2492 ฯลฯ
การเสนอความคิดดังกล่าว เอื้ออำนวยต่อสถานการณ์ความตื่นตัวของผู้คนในวงการศิลปะที่มีต่อโลกตะวันตก ศิลป พีระศรี จึงเป็นผู้มีบทบาทสำคัญในการสนับสนุนการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติขึ้น โดยครั้งจัดขึ้นตั้งแต่ปี พ.ศ. 2492 โดยวัตถุประสงค์สำคัญเพื่อ
“สนองแก่มหาชน ให้ได้ดูชมสิ่งที่แสดงออกมาและสร้างขึ้นเป็นศิลปะ ซึ่งเรียกว่าศิลปกรรม ไม่ได้มุ่งที่จะแสดงศิลปกรรมชนิดที่ผลิตสร้างขึ้นเป็นพาณิชยศิลป์ เพื่อให้ถูกใจของคนทั่วไป แต่เป็นศิลปกรรมที่ผลิตสร้างขึ้นเป็นพาณิชยศิลป์ เพื่อให้ถูกใจของคนทั่วไป แต่เป็นศิลปกรรมชนิดที่ถอดเอาความรู้อันเกิดจากอารมณ์และปัญญาความคิดของผู้สร้าง ให้สำแดงปรากฏออกมา” (ศิลป พีระศรี, 2492 : 3)
นอกจากนี้ วัตถุประสงค์ที่สำคัญอีกประการหนึ่งได้แก่
“เพื่อส่งเสริมบรรดาศิลปินผู้มีใจรักศิลปะให้มีโอกาสแข่งขันกันสร้างงานศิลปะให้มีระดับสูงและประณีตยิ่งขึ้น และโดยที่โลกในสมัยปัจจุบันมีการติดต่อสัมพันธ์กันอย่างใกล้ชิด จึงเห็นเป็นหน้าที่สำคัญที่จะต้องยกระดับศิลปะของศิลปินไทยในปัจจุบันให้มีมาตรฐานทัดเทียมกับนานาอารยะประเทศทั้งหลาย” (กรมหมื่นนราธิปพงศ์ประพันธ์, 2505 : ไม่มีเลขหน้า)
ภาพศาสตราจารย์ศิลป พีระศรี
จากจุดมุ่งหมายนี้เอง ประกอบกับการก่อตั้งขึ้นและอำนวยการเรียนการสอนที่ศาสตราจารย์ศิลป พีระศรี ทำให้วางรากฐานทางการศึกษาโรงเรียนประณีตศิลปกรรม มีความมั่นคงขึ้น ซึ่งต่อมาได้พัฒนามาเป็นมหาวิทยาลัยศิลปากร จัดการศึกษาอบรมศิลปะแนวตะวันตกหรือแบบสากล ถือเป็นสถาบันการศึกษาทางด้านศิลปะที่เก่าแก่และเป็นต้นแบบของการศึกษาทางด้านศิลปะให้กับสถานศึกษาอื่น ๆ โดยใช้หลักสูตรจากอะคาเดมีในฟลอเนซ์ (ประยูร อุลุชาฏะ, 2531 : 117)
ผลของการปฏิรูประบบการศึกษาศิลปะ และการปลูกฝังทัศนะคติในเวทีสาธารณะ จึงทำให้เวทีการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ เป็นสถานประลองความสามารถทางศิลปะของบรรดาลูกศิษย์ลูกหา ซึ่งผ่านการศึกษาตามหลักสูตรแบบตะวันตก เกิดขึ้นอย่างเป็นทางการท่ามกลางการประกวดแข่งขันในแต่ละครั้ง
นอกจากนี้ การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ยังปลูกฝังทัศนคติและค่านิยมด้านการวิจารณ์ การเสนอความคิดใหม่ ทั้งเพื่อสื่อความเข้าใจเรื่องของศิลปกรรมสากลไปสู่ประชาชน และเพื่อการปลูกฝังวัฒนธรรมการยอมรับการติชม รับฟังข้อเสนอแนะแนวความคิดต่อศิลปินโดยตรง ซึ่งความรู้ความเข้าใจในศิลปะตะวันตกดังกล่าว ถือว่าเป็นสิ่งที่ขาดแคลนในสังคมไทยในขณะนั้น
การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ เป็นการดำเนินการร่วมกันระหว่างกรมศิลปากร กับมหาวิทยาลัยศิลปากร เนื่องจากในระยะแรกนั้นมหาวิทยาลัยศิลปากร เป็นมหาวิทยาลัยอยู่ในสังกัดของกรมศิลปากร กระทรวงศึกษาธิการ ต่อมาเมื่อย้ายสังกัดไปขึ้นกับสำนักนายกรัฐมนตรีเช่นเดียวกับมหาวิทยาลัยอื่น การจัดแสดงครั้งที่ 15 เมื่อปี พ.ศ. 2507 มหาวิทยาลัยศิลปากรจึงได้ดำเนินการจัดการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ โดยได้รับความร่วมมือจากกรมศิลปากรและสถาบันการศึกษาทางศิลปะเกือบทุกสถาบันจนกระทั่งถึงปัจจุบัน (อำนาจ เย็นสบาย, 2532 : 4)
ในการจัดประเภทของศิลปกรรมแห่งชาตินั้น ระยะแรก ๆ มีการจัดแบ่งผลงานศิลปกรรมหลายประเภท และมีการเปลี่ยนแปลงหลายครั้ง อาจเนื่องมาจากเพื่อกระตุ้นผู้ที่ทำงานศิลปะหลายสาขา ในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 15 พ.ศ. 2507 ได้จัดแบ่งประเภทของงานชัดเจนขึ้นเป็น จิตรกรรม ประติมากรรมและภาพพิมพ์ และมาปรับเปลี่ยนอีกครั้งในครั้งที่ 27 ให้เพิ่มประเภทสื่อประสม เพื่อให้ศิลปินมีอิสระในการเลือกใช้สื่อมากขึ้นและเปิดโอกาสให้ศิลปินได้ทำงานในลักษณะแตกต่างออกไปจากศิลปะ 3 ประเภท รางวัลของผู้ชนะการประกวดในขั้นแรกนั้นไม่มีเงินรางวัล มีเพียงเหรียญรางวัลโดยได้แบ่งออกเป็น รางวัลเกียรตินิยมอันดับ 1 เหรียญทอง และเกียรตินิยมอันดับ 3 เหรียญทองแดง ศิลปินที่ได้รับเหรียญทองครบ 3 ครั้ง หรือได้เหรียญทอง 2 ครั้ง กับเหรียญเงินอีก 2 ครั้ง ในแต่ละประเภทจะได้รับเกียรติยกย่องให้เป็นศิลปินชั้นเยี่ยม
นอกจากนี้ ศาสตราจารย์ศิลป พีระศรี ยังสร้างผลงานเด่นอีกประการหนึ่งคือ การเขียนตำรา เขียนบทความ บทวิจารณ์ทางด้านทัศนศิลป์ ยังช่วยวางรากฐานความรู้ความเข้าใจในศิลปะตะวันตกให้กับคนไทยไปในตัว อย่างไรก็ตามลำพัง ศาสตราจารย์ศิลป พีระศรี เพียงคนเดียวย่อมไม่สามารถจะวางรากฐานทางด้านศิลปะตะวันตกในสังคมไทยได้อย่างแข็งแรง ถ้าหากรัฐไม่มีส่วนเอื้ออำนวย ดังจะเห็นว่า ได้มีการสร้างเสริมความต้องการศิลปะในแขนงต่างๆ ในช่วงสมัยรัชกาลที่ 5 และที่ 6 อย่างมาก (อำนาจ เย็นสบาย, 2532 : 4)
นอกจากนี้ กล่าวว่า จอมพล ป. พิบูลสงคราม อดีตนายกรัฐมนตรีหลายสมัยของไทย ได้ใช้ศิลปวัฒนธรรมเป็นนโยบายหนึ่งในการปลุกความรักชาติและการตระเตรียมประเทศ ถึงแม้ว่านโยบายดังกล่าวจะถูกวิพากษ์วิจารณ์อย่างมาก ว่าสับสน ไม่มีความเป็นเหตุเป็นผล และส่งผลกระทบด้านลบต่อวัฒนธรรมไทยในระยะยาว แต่ก็มีเป้าหมายเพื่อต้องการให้ประเทศไทย ได้เป็นชาติมหาอำนาจในภูมิภาค เนื่องจากความหวังว่าญี่ปุ่นจะได้รับชัยชนะหลังสงครามโลกครั้งที่ 2 โดยมีผู้ช่วยคนสำคัญคือ หลวงวิจิตรวาทการและศาสตราจารย์ศิลป พีระศรี เช่น ได้มีการสร้างอนุสาวรีย์เป็นจำนวนมากที่เกี่ยวกับวีรกรรม ชัยชนะ ประชาธิปไตย และโครงการพุทธมณฑล (วินัย ผู้นำผล, 2521 : 126)
ดังพบว่า ในสมัย จอมพล ป. พิบูลสงคราม มีนโยบายการเปลี่ยนแปลงและปรับปรุงด้านวัฒนธรรมและขนบธรรมเนียมประเพณีอยู่เนือง ๆ ทั้งนี้เพื่อความเหมาะสมแก่สภาวการณ์ในปัจจุบัน และเพื่อให้ชาติไทยเราสามารถดำรงอยู่ในสังคมนานาชาติด้วยดี วัฒนธรรมและขนบธรรมเนียมประเพณีของไทยที่มีการปรับปรุงเปลี่ยนแปลง สรุปได้ดังนี้
ด้านการแต่งกาย รัฐบาลได้ประกาศให้ข้าราชการเลิกนุ่งผ้าม่วงโจงกระเบน ในปี พ.ศ. 2475 โดยให้เปลี่ยนมานุ่งกางเกงขายาวตามแบบฝรั่ง แต่ยังไม่เป็นการบังคับ คงผ่อนผันให้ข้าราชการนุ่งผ้าม่วงได้บ้าง ต่อมา ในปี พ.ศ. 2478 รัฐบาลได้ตราพระราชบัญญัติการแต่งกายข้าราชการพลเรือนออกมาบังคับใช้ โดยให้ข้าราชการเลิกนุ่งผ้าม่วงโจงกระเบนอย่างเด็ดขาด และได้กำหนดเครื่องแบบการแต่งกายของข้าราชการพลเรือนขึ้นใหม่เป็นแบบสากล ดังที่ใช้กันอยู่ในปัจจุบัน
ภาพรณรงค์การแต่งกายตามสมัยนิยมของจอมพล ป. พิบูลสงคราม
ในปี พ.ศ. 2483 รัฐบาล จอมพล ป. พิบูลสงคราม ได้ตราพระราชบัญญัติบำรุงวัฒนธรรมแห่งชาติ และได้มีการปรับปรุงแก้ไข พ.ร.บ. ฉบับนี้ใหม่เมื่อปี พ.ศ. 2485 โดยมีการตั้งสภาวัฒนธรรมแห่งชาติขึ้นมาเพื่อทำหน้าที่ปรับปรุง บำรุงและส่งเสริมวัฒนธรรมของชาติไทย กิจกรรมต่าง ๆ ในการฟื้นฟูและปรับปรุงวัฒนธรรมไทยเท่าที่ได้ดำเนินไปในครั้งนั้น ได้แก่ วัฒนธรรมเกี่ยวกับการแต่งกาย เช่น การแต่งกายไว้ทุกข์ในงานศพ วัฒนธรรมเกี่ยวกับครอบครัว ได้แก่ กำหนดการพิธีสมรสของคนไทย วัฒนธรรมเกี่ยวกับสังคมได้มีการประกาศห้ามบ้วนน้ำลาย น้ำหมาก ลงบนถนนหลวงหรือสาธารณสถาน มารยาทในการโดยสารรถประจำทาง และวัฒนธรรมเกี่ยวกับการบริโภค ได้แก่ การวางระเบียบการบริโภคอาหาร การใช้ช้อนส้อมเป็นเครื่องมือรับประทานอาหาร
ในเวลาเดียวกัน ก็ยังได้รับการสนับสนุนจากผู้มีบทบาททางการเมืองสมัยจอมพล ป. พิบูลสงคราม ดังที่ พิริยะ (พิริยะ ไกรฤกษ์, 2529 : 20) กล่าวว่า
“...โครงการฝึกอบรมทางศิลปะได้รับการส่งเสริมเต็มที่จากจอมพล ป.พิบูลสงคราม ผู้เป็นนายกรัฐมนตรีในสมัยนั้น ท่านเล็งเห็นว่า ศิลปะจะเป็นประโยชน์ต่อไปในนโยบายสร้างชาติของท่านที่จะเปลี่ยนสยามให้เป็นไทยยุคใหม่...”
ซึ่งนโยบายดังกล่าวส่งผลทำให้ โรงเรียนศิลปากรถูกบกระดับขึ้นเป็นมหาวิทยาลัยศิลปากรในปี พ.ศ. 2486 เพื่อสนับสนุนการค้นคว้าและส่งเสริมวัฒนธรรมและด้านศิลปกรรมของไทย เป็นการผลิตศิลปินซึ่งมีความขาดแคลนในสังคมไทย และให้ศาสตราจารย์ศิลป พีระศรี มีบทบาทในการเผยแพร่ความคิดให้กว้างขวางยิ่งขึ้น รวมทั้งมีการปรับปรุงการละเล่นพื้นเมืองทางภาคอีสาน เช่น รำโทน ให้มีความสุภาพและเรียกชื่อใหม่ว่า “รำวง” ซึ่งรัฐบาลได้เผยแพร่ให้ข้าราชการฝึกรำวงกันทั่วประเทศ
ภายหลังเหตุการณ์สงครามโลกครั้งที่ 2 สงบลง สถานการณ์ทางการเมืองของโลกได้ส่งผลทำให้ประเทศไทยดำเนินนโยบายสังกัดอยู่กับค่ายโลกเสรี และจากจุดนี้นี่เองจึงกลายเป็นเงื่อนไขภายนอกที่สำคัญที่ทำให้ประเทศไทยกับประเทศซีกโลกตะวันออก ไม่ว่าจะกลุ่มประเทศทางยุโรปตะวันตกและประเทศสหรัฐอเมริกามีความใกล้ชิดกันมากขึ้น
ในสมัย จอมพลสฤษดิ์ ธนะรัตน์ เป็นนายกรัฐมนตรี ได้มีการฟื้นฟูขนบธรรมเนียมประเพณีที่สำคัญของชาติหลายอย่าง เช่นได้ฟื้นฟูพระราชพิธีจรดพระนังคัลแรกนาขวัญในวันพืชมงคลทุกปี ซึ่งพิธีนี้ได้เลิกร้างไปเกือบ 30 ปี กลับมีขึ้นใหม่เป็นประจำทุกปี ณ ท้องสนามหลวง ตั้งแต่ พ.ศ. 2503 เป็นต้นมารวมทั้งการฟื้นฟูพระราชพิธีเฉลิมพระชนมพรรษา จัดให้มีพิธีเสด็จพระราชดำเนินตรวจพลสวนสนามของนายทหารรักษาพระองค์ขึ้น ณ ลานพระบรมรูปทรงม้า ตามอาคารบ้านเรือนให้มีการตกแต่งโคมไฟและประดับธง ให้ถือเอาวันที่ 5 ธันวาคม เป็นวันชาติไทย เลิกถือเอาวันที่ 24 มิถุนายน เป็นวันชาติ เริ่มปฏิบัติตั้งแต่ พ.ศ. 2503 และในปีเดียวกันได้มีการอนุมัติให้ใช้แบบเสื้อพระราชทาน (ชุดไทย) แทนชุดสากลได้ โดยมีแบบและโอกาสสวมใส่ เช่น
ชุดไทยแขนสั้น ใช้สีเรียบจาง ลวดลายสุภาพ ใช้ได้ในโอกาสธรรมดาทั่วไปหรือในการปฏิบัติงานหรือใช้ในพิธีการกลางวัน และใช้สีเข้มในพิธีการตอนกลางคืน สำหรับชุดไทยแขนยาว ใช้สีเรียบจาง มีลวดลายสุภาพ ใช้ในโอกาสพิธีกลางวันและใช้สีเข้มในโอกาสพิธีกลางคืน ส่วนชุดไทยแขนยาวคาดเอว ใช้ในโอกาสพิธีการที่สำคัญมาก ๆ สำหรับในพิธีงานศพใช้เสื้อแขนสั้นหรือแขนยาว กางเกงสีดำหรือสีขาวทั้งชุด หรือสีดำทั้งชุด ไม่ติดแขนทุกข์
ดังนั้น เมื่อจอมพลสฤษดิ์ ธนะรัตน์ ได้เข้ามาเป็นหัวหน้ารัฐบาล (พ.ศ. 2501 – 2506) ซึ่งในระยะนั้น การพัฒนาประเทศได้ดำเนินไปอย่างกว้างขวาง โดยได้รับความช่วยเหลือทางด้านการเงินจากประเทศสหรัฐอเมริกา สภาวะบ้านเมืองที่ค่อนข้างมั่นคงในยุคนั้นมีส่วนช่วยส่งเสริมการทำงานศิลปะอยู่มาก
ความท่วมท้นของงานศิลปะในช่วง พ.ศ. 2504 – 2507 เริ่มต้นด้วยสิทธิทางศิลปะคิวบิสซึ่ม ซึ่งเป็นแนวที่เเก่นที่สุดของช่วงนั้น คิวบิสซึ่ม เป็นชื่อรูปแบบศิลปะชนิดหนึ่ง ซึ่งมีแนวการค้นหาคุณค่าของศิลปะตามแนวทางของตนเอง นับเป็นวิวัฒนาการขององค์การศิลปะอย่างสำคัญ มีความเคลื่อนไหวเกิดขึ้นครั้งแรกที่กรุงปารีส ราวปีค.ศ. 1907 โดยจิตรกรหนุ่มสองคนคือ จอร์จ บราก (George Braque, 1882 – 1963) จิตรกรชาวฝรั่งเศสและปาโบล ปิกัสโซ (Pablo Picasso, 1881 – 1973) จิตรกรชาวสเปนทั้งสองต่างมีจุดเริ่มต้นของความสนใจจากพอล เซซานน์ ซึ่งมีความคิดว่า
“…โครงสร้างทางเรขาคณิตเป็นรากฐานของรูปทรงในธรรมชาติทั้งมวล และถ้าเข้าใจรูปทรงของโลกภายนอกและโครงสร้างตามความเป็นจริง จงมองดูรูปทรงเหล่านั้นให้เป็นเหลี่ยมเป็นลูกบาศก์ง่าย ๆ...” ทั้งปิกัสโซและบราค พยายามเน้นคุณค่าของปริมาตร (Volumn) กับอากาศ ซึ่งสัมพันธ์กันเต็มไปหมดในภาพ อีกทั้งไม่เห็นด้วยในหลักการของพวกอิมเพรสชั่นนิสต์ ซึ่งละเลยความสำคัญของรูปทรงและปริมาตร ศิลปินต่างสำรวจความละเอียดของสิ่งที่พวกเขาต้องการวาด ด้วยการทำลายรูปทรงเหล่านั้นให้กลายเป็นชิ้นเล็กชิ้นน้อยไม่ปะติดปะต่อกัน รูปทรงบางรูปอาจทับซ้อนกันหรือเหลื่อมล้ำกันและกัน โดยมีจุดประสงค์สำคัญในเรื่องปริมาตรเป็นเป้าหมายสูงสุด (กำจร สุนพงษ์ศรี, 2528 : 160)”
ศิลปะนามธรรม หรือ ลัทธิแอบสแตกอาร์ต (Abstract ) นั้น เป็นแบบอย่างของทัศนศิลป์ที่เกี่ยวข้องกับจิตใจ แสดงความรู้สึกของมนุษย์ต่อธรรมชาติแวดล้อม ถ่ายทอดเป็นรูปภาพ จะมีลักษณะเป็นสองมิติหรือสามมิติ ส่วนใหญ่จะไม่พรรณนาเรื่องราวตามความเป็นจริง ศิลปินอาจจะละทิ้งรูปทรงต่าง ๆ ด้วยการตัดทอนหรือตัดรูปทรงจนหมดสิ้น อาจสร้างรูปทรงขึ้นมาใหม่ตามความรู้สึกของตนเอง ด้วยการวางโครงสีใหม่ และเรื่องราวล้วนเป็นนามธรรม ซึ่งนับว่าเป็นหัวใหม่ของวงการศิลปกรรมเพราะการเขียนภาพเช่นนี้ ทำความเข้าใจยากกว่าศิลปะทุกแขนงที่เคยมีมา ผู้ริเริ่มคือ วาสสิลี่ แคนดินสกี้ ชาวรัสเซีย เขากล่าวว่า จิตรกรรมทุกชนิดความสำคัญของความรู้สึกอยู่ที่ สีและการจัดรูปทรง (Colour of Form) สำหรับการถ่ายทอดออกมาเป็นศิลปะนั้น แคนดินสกี้คำนึงถึงหลัก 2 ประการ คือ ความรู้สึกภายนอกและความรู้สึกภายใน (the inner and the outer) ความรู้สึกภายนอก คือ วัสดุรูปทรงและเมื่อรู้สึกต่อการเห็นรูปทรงดังกล่าวแล้ว ก็จะเกิดความรู้สึกภายในสำหรับคุณค่าของรูปทรงนั้น เป็นการสร้างความกลมกลืนขึ้นด้วยสีสัน การเคลื่อนไหว ลีลา จังหวะ ลักษณะผิว สัดส่วนและความเด่นชัดของภาพดังนั้น ศิลปินที่ทำงานประเภทศิลปะนามธรรม มีความเชื่อว่าสรรพสิ่งทั้งหลายที่มองเห็นไม่มีสาระสำคัญที่ต้องยึดถือ สิ่งที่ปรากฏอยู่ในใจเรานั้นเป็นสิ่งที่เราจะต้องมองดูและแสดงออกถึงความรู้สึกที่ปรากฏขึ้นในใจของเราอย่างไม่มีขอบเขตและไม่ยอมให้มีอะไรมาปิดกั้นความรู้สึกนึกคิด
จากความตื่นตัว และการทดลองสร้างงานศิลปะตามแนวความคิดลัทธิต่าง ๆ อย่างมากมายนั้น ไม่เพียงแต่สถานการณ์สิ่งแวดล้อมด้านต่าง ๆ จะเอื้ออำนวยแล้ว สิ่งที่ปฏิเสธไมได้ประการหนึ่งก็คือ ภายหลังการมรณกรรมของศาสตราจารย์ศิลป พีระศรี ในปี พ.ศ. 2505 ส่งผลทำให้ศิลปินที่เป็นลูกศิษย์มีความสะดวกใจมากขึ้นต่อการสร้างงานศิลปะในแนวที่ศาสตราจารย์ศิลป พีระศรี เคยปฏิเสธมาแล้วอย่างรุนแรง ดังที่ศาสตราจารย์ศิลป พีระศรี วิจารณ์ผลงานศิลปะสมัยใหม่เอาไว้ว่า (ศิลป พีระศรี, 2493 : 43 – 45)
“...ข้าพเจ้าขอย้ำว่า ศิลปะของยุโรปจะมีความโลดโผนเป็นไปอย่างไรก็ตาม ไม่เป็นสิ่งที่ควรเป็นที่สนใจของเรา แต่ทว่าประเทศไทยก็เหมือนกับประเทศอื่น ๆ ในโลก ย่อมได้รับวัฒนธรรมชนิดสากลล้นไหลเข้ามาเรื่อยไม่ขาดสาย เพราะฉะนั้นจึงอาจเป็นผลกระทบกระเทือนมาถึงศิลปะของเราด้วย และศิลปินของเราบางคน เพราะฉะนั้นระหว่างเวลาที่กล่าวนี้ ย่อมเป็นหน้าที่ของเราที่จะกล่าวแก่ศิลปินของเราว่า อย่าหลงลมตกเป็นเหยื่อแก่นางยักชินีซึ่งแปลงร่างมายั่วยวนเรา…”
...ไม่ต้องสงสัยเลยว่า ศิลปะอันแปลกประหลาดนี้ย่อมเป็นเหมือนกระจกเงาฉายให้เห็นความวิกฤติกาลในทางจิตใจแห่งยุคสมัยนั้น ซึ่งพิสูจน์ให้เห็นได้อย่างร้ายแรงจากมหาสงครามเมื่อหลายปีมาแล้ว เป็นเพราะเราตีคุณค่าการสำแดงออกมาแห่งศิลป์ของชนชาติ ซึ่งยังอยู่ในสมัยแห่งความเจริญแรกเริ่มมากเกินไป ดังได้กล่าวมาแล้ว ความจริงเมื่อได้ดูชมศิลปะของยุโรปและอเมริกันที่สร้างขึ้นตามลักษณะนี้เป็นจำนวนมาก ก็รู้สึกเหมือนตนถูกอำนาจแม่มดหมอผีซึ่งมาแต่อื่นคว้าเอาตัวและจิตใจไป อย่างไรก็ตาม วิวัฒนาการของศิลปะสมัยใหม่ไม่ว่าจะเป็นศิลปะแนวคิวบิสซึ่ม แนวนามธรรม ต่างถือว่าเป็นมิติใหม่แห่งความขัดแย้งอันสำคัญต่อศิลปกรรมไทย...
...นั่นก็หมายความว่า ศิลปกรรมไทยที่เคยขัดแย้งกับศิลปะตะวันตก บนแนวคิดแบบศิลปกรรมไทยตกอยู่ในสภาพโดดเดี่ยวยิ่งขึ้น ถึงกระนั้น ผู้สร้างงานศิลปกรรมไทยก็พยายามที่จะอนุรักษ์ คลี่คลายพัฒนาผลงานต่อไปพร้อม ๆ ไปกับการเคลื่อนไหวด้วยรูปแบบต่าง ๆ เช่น การแสดงผลงานอย่างสม่ำเสมอของสมาคมศิลปกรรมไทย ของศิลปินกลุ่มโรงเรียนเพาะช่าง จนกระทั่งสุดท้ายกลุ่มผู้ทำงานศิลปกรรมไทยอันมีความสัมพันธ์กับกลุ่มที่ทำงานศิลปะเพื่อการค้า ก็ถูกวิพากษ์วิจารณ์อย่างเป็นรูปธรรมดังที่ พิชัย นิรันต์ วิจารณ์ว่า (พิชัย นิรันต์, 2507 : ไม่มีเลขหน้า)”
นอกจากนี้ ยังกล่าวถือผู้ดำรงอาชีพศิลปินไว้อย่างน่าสนใจว่า...
“...ศิลปินที่แอบแฝงทำมาหากินอย่างยึดเป็นอาชีพการค้า โดยเอาลักษณะแบบไทยบังหน้าอย่างเห็นแก่ได้นี้ เป็นผลกระทบกระเทือนต่อความเสียหายที่จะเกิดขึ้นต่อองค์การศิลปกรรมของไทย จะต้องพลอยเสียหายไปด้วย เพราะผลงานเหล่านี้ขาดคุณค่าทางศิลปะ ก็เท่ากับแสดงให้เห็นความเสื่อมโทรมทางพุทธิปัญญาของชนในชาติ หากเป็นวัตถุที่คงทนก็ยิ่งจะประจานกันต่อ ๆ ไปชั่วกาลสมัย ดังนี้แล้วศิลปินเหล่านี้จึงมีส่วนสร้างความเสียหายต่อศิลปกรรมของไทย และความรุนแรงของประเทศชาติด้วย เมื่อเป็นดังนี้ ศิลปินที่ดำเนินการสร้างสมศิลปกรรมในแนวทางดังกล่าวนี้ ก็ควรจะต้องคำนึงถึงความสำคัญยิ่งใหญ่ของศิลปกรรมไทยบ้าง อย่าคิดว่าศิลปกรรมของบรรพบุรุษนั้นไม่มีแก่นสารลึกซึ้งหรือเป็นของง่ายดายนัก จงพยายามสนใจหรือสังเกตศึกษาค้นคว้าเสียใหม่ให้ลึกซึ้งกว่าที่เป็นมา เพราะผลงานที่แสดงกันออกมาในปัจจุบันนี้นั้น ออกจะมีความเข้าใจศิลปกรรมของไทยเราอย่างผิวเผินเกินไป และนึกจะลอกเลียนลักษณะแบบอย่างของบรรพบุรุษก็ลอกเลียนกันอย่างง่าย ๆ โดยไม่ได้คิดศึกษาค้นคว้าให้รอบคอบแตกฉานเสียก่อน ซึ่งจะเห็นได้จากผลงานของศิลปินที่นำออกแสดงบ่อยครั้งในปัจจุบันนี้ ให้เห็นความผิดพลาดที่ขาดความเข้าใจต่อการนำเอาลักษณะดั้งเดิมของศิลปกรรมไทยมาปรับให้เข้ากับสมัยปัจจุบัน...”
ประกอบกับในช่วงปีเดียวกันคือ ปี พ.ศ. 2507 ผลการตัดสินงานแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ที่ตัดสินให้รางวัลเหรียญทองแก่ ประพัฒน์ โยธาประเสริฐ ในภาพเขียนแนวประเพณีชื่อ “ขัดกระดานหมายเลข 2” ที่สวนทางกับกระแสความตื่นตัวต่อศิลปะตะวันตก จนส่งผลทำให้เกิดการรวมตัวประท้วงการตัดสินงานแสดงศิลปกรรมแห่งชาติเกิดขึ้นเป็นครั้งแรก “ในปี พ.ศ. 2507 ศิลปินเหล่านี้ได้แย้งการตั้งกฎของคณะกรรมการตัดสินงานแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 15 พวกเขากล่าวหาคณะกรรมการว่าลำเอียงในการให้รางวัลเหรียญทองแก่ศิลปินภาพไทยคนหนึ่ง ซึ่งก่อนหน้านี้พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวทรงซื้อภาพของเขาไป
ส่วนงานสมัยใหม่หลายชิ้นซึ่งเป็นผลงานของศิลปินหนุ่มสาวที่มีอนาคตไกลกลับถูกปฏิเสธ ผู้จัดงานได้แถลงว่า คณะกรรมการมีความเป็นกลางในการตัดสินและไม่ได้เอนเอียงชอบศิลปะแบบหนึ่งแบบใดโดยเฉพาะ ศิลปินที่ไม่เห็นด้วย 14 คน ได้ขอถอนงานจากการแสดง และกรมศิลปากรได้ขู่ว่าจะลงโทษศิลปินเหล่านี้
พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวซึ่งทรงเป็นศิลปินที่สามารถพระองค์หนึ่งได้ทรงทำให้ข้อขัดแย้งนี้หมดไป ด้วยการที่ทรงเชิญทั้งสองฝ่ายไปร่วมรับพระราชทานอาหารกลางวันที่พระตำหนักสวนจิตรลดา (พิริยะ ไกรฤกษ์, 2525 : 35)
ซึ่งเหตุการณ์ครั้งนี้ได้นำไปสู่การวิพากษ์วิจารณ์อย่างกว้างขาวง ทั้งยังอาจถือได้ว่าในปี พ.ศ. 2507 เป็นต้นมา เป็นปีแห่งการเริ่มต้นความขัดแย้งทางความคิดทางด้านทัศนศิลป์ ในเรื่องศิลปกรรมไทยกับศิลปะตะวันตกบนรากฐานความคิด ชนิดหนึ่งอย่างมีหลักฐานเป็นรูปธรรม นับตั้งแต่คำประกาศในข้อเขียนนามสมาคมศิลปกรรมไทย ซึ่งตีพิมพ์ในสูจิบัตรการแสดงศิลปกรรมครั้งที่ 27 ของสมาคมศิลปกรรมไทยที่ว่า (สมาคมศิลปกรรมไทย, 2507 : ไม่มีเลขหน้า)
ศิลปินไทยสักกี่คนที่ให้ความสนใจต่อศิลปะกับวัฒนธรรมแห่งชาติ ไม่ใช่สร้างงานเพื่อตนเอง แต่เพื่อส่วนรวมของชาติด้วย ศิลปินไทยสักกี่คนที่ซาบซึ้งในคุณค่าของชาติเชื้อ (Ethological Values) ที่ปรากฏอยู่ในศิลปะและสร้างสรรค์งานเพื่อชาติไทยที่ศิลปินสังกัดอยู่ ทุกคนมีสิทธิในการสร้างสรรค์และวิจารณ์ศิลปะได้โดยเสรี แต่งานสร้างสรรค์และการวิจารณ์แนวใดเล่า ที่คนไทยเราจะทำเพื่อเกียรติของชาติไทยที่ได้ถูกยกย่องว่าเป็นชาติที่มีวัฒนธรรมสูงเด่นมาแล้วในอดีตไม่แพ้ชาติใด ๆ ในโลก
ทรรศนะการยกย่องเชิดชูศิลปกรรมไทยของไทยดังกล่าว พึงนับได้ว่ามีบางส่วนที่สอดคล้องกับคำกล่าวของพิชัย นิรันต์ ที่กล่าวว่า (พิชัย นิรันต์, 2507 : ไม่มีเลขหน้า) อันที่จริงการสร้างสรรค์ศิลปะตามรูปแบบอย่างหรือแบบแผนของบรรพบุรุษ ย่อมเป็นผลที่จะจรรโลงรักษาไว้ซึ่งความดีเด่นของลักษณะพิเศษประจำชาติไม่ให้สูญหายไป อีกทั้งเป็นการส่งเสริมขนบธรรมเนียมประเพณี และวัฒนธรรมอันดีของบรรพบุรุษให้ยั่งยืนสืบไป จนถึงอนุชนรุ่นหลังได้มีโอกาสรับช่วงมรดกอันล้ำค่านี้สืบต่อไปด้วย ซึ่งเท่ากับเป็นการเชิดชูเกียรติภูมิของตนเองให้อารยะประเทศอื่น ๆ ได้ประจักษ์ในความเจริญรุ่งเรืองที่มีมาแต่โบราณกาลจนปัจจุบัน
นอกจากนี้ จุลทัศน์ พยาฆรานนท์ ได้แสดงทรรศนะเกี่ยวกับองค์กรทางด้านศิลปะอย่างตรงไปตรงมาว่า
“...มาถึงวันนี้ โลกหมุนทวนกระแส หลังจากที่เห่อความทันสมัยแบบตะวันตกและแนวทางในการพัฒนาคุณภาพชีวิตแบบบ้าคลั่งทุนนิยมเสรี การเวียนกลับมาดูวัฒนธรรมดั้งเดิมเป็นรากฐานในการพัฒนามีมากขึ้น บทบาทของปัญญาชนทาส (ตะวันตก) ค่อยลดความสำคัญลง หลังจากชี้นำประเทศและการพัฒนาสังคมจนระเนระนาดไปตามผลการชี้นำของชาติมหาอำนาจ
ศิลปกรรมที่เราพบเห็นได้ง่ายและหากกล่าวโดยรวม ๆ คือ ช่างสิบหมู่ (ช่างศิลป์ งานประเพณี ลายรดน้ำ จิตรกรรมผนัง – ประตู – บานหน้าต่าง เห็นได้โบสถ์ – วิหาร) ดนตรีนาฏศิลป์ วรรณคดี ฯลฯ อันเป็นงานมรดกทางวัฒนธรรม ศิลปะประเพณีและศิลปะสมัยใหม่ขัดแย้งกันอยู่ในที ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2505 เป็นต้นมา เริ่มค่อย ๆ สะเปะสะปะ แม้แต่หน่วยงานที่เกี่ยวข้องดูแลเรื่องงานช่างศิลป์ของชาติโดยตรงอย่างกรมศิลปากร จำแนกบทบาทและทิศทางศิลปะร่วมสมัยไม่ได้ ไม่สามารถแยกแยะงานอันเป็นแกนหลักที่ทำหน้าที่ โดยเฉพาะช่างที่ไม่ได้มีพื้นฐานด้านสุนทรียศาสตร์และการพัฒนาสุนทรียภาพมาก่อน
ในทางกลับกันสะท้อนให้เห็นว่า กรมศิลปากรยึดอยู่แต่ด้านศิลปะประเพณี (Traditional Arts) เป็นหลัก ไม่คิดจะรับกรอบวิธีการปรับปรนกับโลกภายนอก โดยมีเนื้อหาและจิตวิญญาณของไทยอยู่เช่นเดิม นั่นเพราะทางความคิดของผู้บริหารยังยึดหน้าที่เฉพาะ ไม่เข้าใจกระบวนการศิลปะร่วมสมัย ส่งผลให้คนภายนอก มองกรมศิลปากรแบบปิดประตูลั่นกลอนไม่ยุ่งกับโลกภายนอก เป็นเหตุให้งานวิจิตรศิลปาการของไทยชะลอลง เพราะไม่ไยดีการพัฒนาของสุนทรียศาสตร์และสุนทรียภาพ ทั้งในระดับโลกและระดับประเทศ อย่างนี้แล้วเมื่อหัวกระบวนขาดแล้ว ท้ายกระบวนจะแกว่งไปในทิศทางใด …”
อย่างไรก็ตาม ไม่เพียงแต่เกิดความพยายามที่จะฉุดรั้งให้คนในสังคมไทยหันกลับมาสนใจศิลปกรรมไทยเพียงด้านเดียวเท่านั้น ยังมีทรรศนะที่มีลักษณะแบบนักชาตินิยมเข้มข้นเกิดขึ้นอีกด้วย ดังที่ อุษณี (อุษณี, 2507 : 30) เสนอแนวคิดว่า คนไทยมีนิสัยเสียอยู่อย่างหนึ่ง พอเห็นศิลปินที่เป็นชาวต่างชาติเท่านั้น ต่างพากันยกย่องขนานใหญ่ทีเดียว ขนาดพากันอุ้มชูศิลปินต่างประเทศว่าเป็นหนึ่งหรือเหนือกว่าศิลปินของเราเสียอีก เพราะความเห่อเหิมเพื่อนชาวต่างประเทศมากไปกระมัง เลยลืมความสำคัญของความเป็นศิลปินในตัวเองและเกือบจะกล่าวได้ว่า ได้มีศิลปินต่างชาติบางคนได้นำเอาผลงานที่ไม่มีคุณค่าและลอกเลียนแบบของศิลปะยุคศตวรรษที่ 17 มาแสดงโฆษณาชวนเชื่อว่า “ฉันเป็นศิลปินเอกของโลกเหมือนกัน” และเขาผู้นั้นได้ใช้วิธีเล่ห์เหลี่ยมที่จัดเจนมาจากยุโรปมาหลอกหลวงคนไทย ก็ปรากฏว่าได้ผลมากทีเดียว มีคนแห่ไปดูแน่นทุกวัน และภายหลังจากนั้น นักศิลปินต่างชาติผู้นั้น ก็อาศัยเล่ห์เหลี่ยมพลิกแพลงโฆษณาหากินอยู่ในเมืองไทยต่อไป
ท่ามกลางการวิพากษ์วิจารณ์ดังกล่าว กรกฎ หลักเพชร นักวิจารณ์ศิลปะผู้มีจุดยืนอยู่กับการสนับสนุนศิลปกรรมไทยทั้งในแบบอนุรักษ์ และในแบบพัฒนาก็ปรากฏตัวขึ้นโดยการชี้ให้เห็นถึงสภาพการณ์ในวงการศิลปะขณะนั้น (กรกฎ หลักเพชร, 2507 : 42 – 43) ว่า:
“ณ ที่นี้ ข้าพเจ้าจะขอกล่าวเฉพาะเพียงด้านศิลปกรรมร่วมสมัยของไทยในระยะหลังสุดว่า อิทธิพลตะวันตกได้มีบทบาทอำนาจอยู่เป็นอันมาก นี้คือปัญหาแห่งความขัดแย้งของปัญญาชนในปัจจุบัน กล่าวคือ ฝ่ายหนึ่งมีความเห็นว่า ศิลปะแบบขนบนิยมต่างหากที่ควรแก่การพัฒนาและสนับสนุน เพราะนั่นคือความรู้สึกในชนชาติของเรา ส่วนอีกฝ่ายหนึ่งเห็นว่า ศิลปะนั้นจำเป็นจะต้องคลี่คลายไปกับกาลสมัย ด้วยความรู้สึกแสดงออกโดยอิสรเสรี เพราะนั่นคือความเจริญ
พร้อมกันนั้นเขาก็แสดงทรรศนะความเข้ากันไม่ได้ระหว่างตะวันตกกับตะวันออกในเชิงเปรียบเทียบเอาไว้ว่า (กรกฏ หลักเพชร, 2507 : 42)
“แน่นอนที่สุด ระหว่างความแตกต่างและไม่เข้ากันสนิทของน้ำกับน้ำมันฉันใด ในปัญหาวัฒนธรรม ระหว่างตะวันออกกับตะวันตกก็เป็นเช่นนั้น ทุกวันนี้วัฒนธรรมของยุโรป อเมริกัน ได้เข้ามามีบทบาท เต้นเร้าอยู่ในความรู้สึกนึกคิดชีวิตประจำวันของชาวตะวันออกอย่างทรงอิทธิพลมหาศาล เป็นผลให้หลายประเทศในเอเชียอาคเนย์ที่เคยอยู่ในความปกครองของฝรั่งมีทุกสิ่งทุกอย่าง แทบว่าจะกลายเป็นเผ่าพันธุ์หนึ่งของฝรั่งเศสไปหมด ทั้ง ๆ ที่พื้นฐานทางประวัติศาสตร์ วัฒนธรรม ตลอดจนคุณค่าในจิตใจ ผิดแผกกันดั่งขาวกับดำเช่นนี้ ช่างเป็นคำตอบที่เที่ยงแท้เสียนี่กระไรว่า นอกจากที่ชาวตะวันออกยอมรับเอาความเจริญทั้งในทางวิทยาศาสตร์ เทคนิคและวัตถุประสงค์ของชาวตะวันตกแล้ว ยังศรัทธาลุ่มหลงระเริงในวัฒนธรรมอื่น ๆ ของฝรั่งอีกด้วยนั้น คือความเสื่อมโทรมจิตใจอย่างแท้จริง”
ซึ่งตอนสุดท้ายในบทวิจารณ์ชิ้นนี้ที่ชื่อจิตกรรมของเฉลิม นารีรักษ์ กรกฏ ได้เปิดเผยความในใจตอนหนึ่งของเฉลิม นารีรักษ์ เอาไว้ดังนี้ (กรกฏ หลักเพชร, 2507 : 50)
“โดยสำนึก ข้าพเจ้ารักธรรมชาติ ชีวิตความเป็นอยู่ ขนบประเพณีบรรยากาศและวัฒนธรรมแบบไทย ๆ เป็นปฐม ข้าพเจ้าซาบซึ้งในลีลาการเขียน อันสะท้อนกลับถึงอุปนิสัยเฉพาะของชนชาติในอุดมคติของจิตรกรรมแบบไทยดังนี้ ภาพเขียนส่วนใหญ่ของข้าพเจ้าจึงแสดงออกในกลวิธีที่เป็นมัชฌิมาปฏิปทา คือ ไม่ผาดโผนจนเกินขนาดและไม่ผูกผันมั่นคงกับตะเกียงน้ำมันมะพร้าว ภาวะปัจจุบันแห่งความก้าวหน้าทางวิทยาศาสตร์ของโลก ก็เป็นอีกข้อหนึ่งที่ข้าพเจ้าคำนึงข้อมูลดังกล่าวนี้ จึงเป็นกลวิธีเนื้อหา สาระในจิตรกรรมที่ข้าพเจ้าสันทัด และจะดำเนินวิธีการในแนวนี้ตลอดไป ด้วยจิตสำนึกว่า นี่เป็นประการสองแนวหนึ่งในเส้นทางอันมากมายของศิลปกรรม
แต่จากการแสดงนิทรรศการการเขียนของเฉลิม นาคีรักษ์ ควบคู่ไปกับการเสนอแนวความคิดเชิงวิพากษ์วิจารณ์ของ กรกฏ หลักเพชร นั้นถือว่า มีบางทรรศนะกลับมีความเห็นในแบบตรงกันข้ามเกิดขึ้น นั่นก็คือ ทรรศนะเชิงวิพากษ์วิจารณ์ของฮิราม วูดวาร์ด (Heram Woodward, Jr) ตีพิมพ์ลงในหนังสือบางกอกเวอร์ล และวิจารณ์ผลงานของเฉลิม นารีรักษ์ อันได้ชื่อว่าเป็นบุคคลผู้ทีบทบาทอย่างสำคัญคนหนึ่งในการทำงานสืบทอดและพัฒนาศิลปะประเพณี โดยมีข้อความว่า (กรกฏ หลักเพชร, 2508 : 42)
โดยความจริง จิตรกรรมของเรานั้น ยังเป็นแบบธรรมดาสามัญสำหรับจิตรกรและนักเขียนภาพประกอบเรื่องสมัยเก่าของชาวอเมริกันตะวันตกบางคนเสียมากกว่า เราได้พบดวงอาทิตย์สีม่วงแดงที่กำลังจะตกดินดวงเดียวกันและความรู้สึกในสภาพแห่งความเป็นจริงอย่างเดียวกัน แต่ที่แท้จริง ภาพที่ชื่อว่า “ไปทำบุญ” กล่าวโดยเฉพาะการแย้มยิ้มของเด็กผู้หญิงแต่ละคน ที่ยืนเป็นแถวดูเหมือน ๆ กันนั้น คล้ายกับว่าเธอกำลังใช้ความพยายามที่จะโฆษณายาสีฟันคอลเดนท์นั้น มิใช่แบบอย่างของการแต่งกายแบบไทย และมิใช่สิ่งที่แสดงให้เห็นว่า จิตรกรรมดังกล่าวเป็นแบบไทย ๆ ได้เลย งานของเฉลิม มีความสมบูรณ์ทางศิลปะ อารมณ์ขันและความอ่อนละไมของเส้นแบบภาพเขียนโบราณนั้นน้อยไป ส่วนด้านภาพชัดชีวิตไทย อันได้รับการยกย่องของเขานั้น เฉลิมสามารถแสดงออกโดยปราศจากการชี้ให้เห็นความห่างไกลระหว่างชีวิตของเขากับความรู้สึกและภาวะอันแท้จริงของภาพ หรือถ้าจะมีก็มีอยู่เพียงเล็กน้อยเท่านั้น
อย่างไรก็ดี หากไร้เสียซึ่งบารมีแห่งการโฆษณาชวนเชื่อแล้วละก็ ภาพเขียนบางภาพที่นำออกแสดงนั้น มันก็จะแสดงคุณลักษณะของมันเองออกมาให้ปรากฏงานที่ดีที่สุดของเฉลิม ก็ช่างละม้ายคล้ายคลึงกับภาพประกอบเรื่องในนิยายยุวชนตะวันตก ภาพอันมีชื่อว่า “การเดินทาง” ก็เป็นภาพหนึ่งในจำนวนดังกล่าวคือ ในภาพนั้นจะเห็นผู้คนเดินทางโดยไม่มีฉากหลัง มีเพียงรูปคนเท่านั้นที่ชี้ให้เห็นเรื่องราว สำหรับภาพ “ตีไก่” ซึ่งเคลือบคลุมด้วยบรรยากาศสีม่วงแดง และรูปแบบที่เกินเลยความเป็นจริงจัดไว้คล้ายฉากละคร ภาพทิวทัศน์ ด้วยสีน้ำมันส่วนใหญ่เป็นสีม่วงแดง แต่บางภาพเฉลิมก็ได้แสดงให้เห็นว่า เขามีลักษณะพิเศษเฉพาะในฝีแปรงของเขาเอง อีกประการหนึ่งภาพสีน้ำมันเหล่านั้นค่อนข้างจะไม่มีระเบียบเอาเสียเลย”
แม้ว่า ฮิราม วูดวาร์ด ได้วิพากษ์ว่า ศิลปกรรมร่วมสมัยของไทย ยังไม่เป็นไทยเพียงพอ แต่ กรกฏ หลักเพชร ตอบโต้ว่า (กรกฏ หลักเพชร, 2508 : 43)
“...ข้อนี้เป็นความจริง และผู้เขียนบทวิจารณ์น่าจะได้รับความขอบคุณอย่างสูงสำหรับสายตาอันกว้างและเที่ยงธรรมของเขา แต่สหายเอ๋ย กรุงโรมมิได้สร้างเสร็จในวันเดียวสหาย...” สำหรับการพัฒนาศิลปกรรมประจำชาติแต่ละยุคนั้น ไม่ง่ายเหมือนการนำเอาสีต่าง ๆ เทลงบนแผ่นผ้าใบ แล้วใช้ความคิดอยู่นานว่า ตั้งชื่ออย่างไรจึงจะแสดงภูมิปัญญาเป็นปรัชญาได้มาก หากแต่ไปลงตัวเอาเมื่อถึงที่สุด หรือเกิดภาวะผันผวนทางการเมืองอย่างสิ้นเชิงเท่านั้น เยี่ยงเดียวกับภาพของเฉลิม นาคีรักษ์ ซึ่งอยู่ในระยะเวลาของการแสวงหาแนวทางเช่นเดียวกับศิลปินผู้ร่วมจิตสำนึกเดียวกันของชาติต่าง ๆ ในตะวันออก นี่คือเครื่องหมายคำถามใหญ่ที่วางอยู่กลางเอเชียอาคเนย์ปัจจุบัน
ส่วนในประเด็นอื่น ๆ กรกฏ หลักเพชร ตอบโต้ว่า (กรกฏ หลักเพชร, 2508 : 19) “...ฮิราม วูดวาร์ด เพ้อต่อไปอีกว่า ภาพเขียนของเฉลิม นารีรักษ์ นั้นพูดให้ชัดก็คือ ล้าหลังและดูเหมือนจะลอกแบบภาพประกอบเรื่องของเผ่าพันธุ์เขามาเสียด้วย ภาพชื่อ “ไปทำบุญ” เด็กหญิงก็จะยิ้มอวดไรฟันเพื่อโฆษณายาสีฟัน อาภรณ์ก็ไม่ใช่แบบไทยแท้ รวมทั้งภาพชุดชีวิตไทย ก็ยังสะท้อนให้เห็นได้ไม่ถึงก้นบึ้งของความจริง...”
“ข้อนี้คือ การสารภาพถึงประสาทสัมผัสและประสบการณ์ที่เขายังมีอยู่น้อยเหลือเกินสำหรับทุกสิ่งที่เรียกว่าประเทศไทย และน่าขันว่าภาพไทยเหมือนภาพประกอบฝรั่ง พูดตรง ๆ ก็คือ ศิลปินไทยโบราณ บรรพบุรุษของเรามักง่าย เป็นทาสลอกเลียนฝรั่ง ฮิราม วูดวาร์ด พล่ามสืบไปเพื่อเน้นผนึกความเข้าใจในความไร้สาระ ผิดพลาดใหญ่หลวงของภาพเขียนฝีมือเฉลิม นารีรักษ์”
โดยย้ำหัวตะปูโวหารลงเป็นที่สุดท้ายว่า “...งานลอกเลียนฝรั่งชื่อ “การเดินทาง” (ในชื่อภาษาไทย) แสดงเรื่องราวเพียงรูปคน ไม่มีฉากหลังมาโน้มน้าวความรู้สึกให้สมบูรณ์ ภาพ “ตีไก่” บรรยากาศสีม่วงแดงและรูปแบบเกินเลยความจริง (หมายถึง จริตแกล้งทำ) นั้น จัดไว้คล้ายฉากละคร...”
“ข้อนี้ถ้าคิดด้วยความรู้สึกพื้น ๆ เราก็จะอดเอ็นดูฝรั่งผู้นี้มิได้ เขาช่างเสียสละสู้อุตส่าห์เฝ้าสังเกตด้วยความปรารถนาดีต่อวงการศิลปะของเราเสียจริง ๆ ดีกว่าคนไทยกันเสียอีก แต่รงกันข้าม ข้าพเจ้าถือเป็นถ้อยประมาทหยาบหยามภูมิปัญญาอย่างแรงในอุดมคติทางวัฒนธรรมแห่งชนชาติของข้าพเจ้าและความจริง จิตรกรรมของเฉลิม นารีรักษ์ ยังมิใช่ความสัมฤทธิ์ผลของจิตรกรรมแบบขนบนิยมยุคใหม่ รวมทั้งไม่ใช่กฎเกณฑ์อันผูกขาดในศิลปะดังกล่าวนี้ต่อสังคมแต่อย่างใด เพราะเป็นความพยายามค้นคว้าแสวงหาแนวทางหนึ่งเท่ากัน อย่างไรก็ดี ถึงแม้ว่าความอุตสาหะแห่งอุดมคติขิงเขาอาจจะประสบความล้มเหลวอับปางในกาลต่อไปก็จริง แม้กระนั้น เขาก็ดูป็นผู้หนึ่งที่มีความนิยมยินดี ในลมหายใจของตนเอง มิได้สยบยอบยอมตัวลงเป็นทาส ทาสในจิตสำนึกอันต่ำทรามยิ่งกว่าทาสโดยเพียงเรือนกายดั่งฟ้ากับดิน”
ท่ามกลางสถานการณ์เช่นนี้และช่วงเวลานั้น กล่าวได้ว่าความขัดแย้งจะครุกรุ่นในวงการศิลปะอย่างกว้างขวาง ดำรง วงศ์อุปราช (2508 : 31 – 32) กล่าวว่า
“ผมมีความเห็นว่า การพยายามเป็นไทย โดยดัดแปลงของโบราณ เป็นการทำได้อย่างมากก็แบบประยุกต์มากกว่างานสร้างสรรค์ และถ้านักศึกษาเห็นครูผูกเน็คไท ใส่เสื้อขาว ยืนเขียนรูปในห้องแบบออฟฟิศ ค่อย ๆ แต้มสี เขียนรูปเป็นราชการ เชื่อแน่ว่าแรงศรัทธาคงลดลง ในโรงเรียนศิลปะแท้ ๆ บรรดาผู้สอนล้วนแต่ทำงานหนัก เห็นเขาใส่เสื้อเปรอะสีเดินอย่างสบายตลอดเวลา มีอะไรก็ถกเถียงกันอย่างเปิดเผย”
อีกทั้งการที่ น. ณ ปากน้ำ เขียนบทวิจารณ์กลุ่มจิตรกรภาพเขียนแบบไทยอันประกอบด้วย เฉลิม นารีรักษ์ จุลทรรศน์ พยาฆรานนท์ อร่าม แก้วสว่าง สนอง ศรีบุญ สุกรีด ธารีนาค อนันต์ อนุศาสตร์นันทน์ ทองเติม ทุรันตะวิริยะ และกมล ทัศนาญชลี เอาไว้ว่า (น. ณ ปากน้ำ, 2508 : 210 – 211)
“จากการแสดงภาพเขียนของจิตรกรกลุ่มหนึ่งที่บางกะปิแกลเลอรี่ จิตรกรกลุ่มนี้เรียกตัวเองว่า ศิลปะแผนไทย แต่เมื่อดูกันทุกชิ้นแล้ว ทำให้สะดุ้งชวนให้คิดว่า เป็นการฆาตกรรมศิลปะไทยหรืออย่างไรกันแน่ การใช้สีเห็นได้ชัดว่าขาดความรู้ เป็นไทยก็ไม่เชิง เทศก็ไม่ใช่ ดูไม่ออกเขาเขียนภาพแบบตะวันตก แต่ตัดเส้นหนัก ๆ การเขียนภาพคนก็ใช้เส้นสายสคิ้ง จนเหมือนคนเป็นโรคสันนิบาต มันเป็นเรื่องของการดัดจริตมิใช่ผู้ดี บางแห่งเขาใช้พู่กันเล็กเรียกว่า “พู่กันหนวดหนู” เพื่อเน้นส่วนของใบหน้าให้ดูกลมแตกต่างกับเส้นรอบนอก กลวิธีเช่นนี้ควรจะได้ศึกษาให้อย่างกว้างขวาง ผู้ที่จะปฏิเสธรูปศิลปะไทยนั้น ควรจะได้ศึกษาศิลปะไทยให้ถึงแก่น อย่างเช่น อังคาร กัลยาณพงศ์ เคยทำมานั่นแหละจึงจะไม่เป็นการพล่าเกียรติศิลปะไทย ดังที่จิตรกรกลุ่มนี้กระทำอยู่”…
จากคำวิจารณ์ดังกล่าว ดูเหมือนจะยิ่งทำให้เกิดบรรยากาศแห่งการเผชิญหน้ากันมากขึ้น ทว่าฝ่ายที่สนับสนุนศิลปกรรมไทยซึ่งเป็นฝ่ายตั้งรับทางประวัติศาสตร์มาโดยตลอดก็พยายามอย่างยิ่งที่จะอาศัยเหตุผล อาศัยบุคคลและองค์กร มาสนับสนุนเพื่อสร้างความชอบธรรมในการดำรงอยู่ของตน ดังจะพบว่ากลุ่มผู้จัดการแสดงภาพเขียนแบบไทย ได้ตีพิมพ์นิพนธ์คำขวัญของพระวรวงศ์เธอ กรมหมื่นทิพย์ลาภหฤฒิยากร ประธานองคมนตรี มีใจความว่า (กรกฏ หลักเพชร, 2508 : 34)
การเขียนภาษาไทยเป็นศิลปะที่มีได้เลียนมาจากต่างชาติ สมควรแท้ที่จะช่วยกันทำนุบำรุงให้ยืนยาวต่อไป แต่ศิลปะก็เหนือมนุษย์ การที่จะงอกงามต่อไปได้ อาจต้องอาศัยแบบแผนภายนอกมาช่วยประกอบความคิดผ่อนผันบ้างตามกาลสมัย จะยึดหลักอยู่ตามเดิมอย่างเคร่งครัดทุกแง่มุม อาจไม่เป็นทางแห่งวิวัฒนาการได้เหมือนกัน ข้อสำคัญอยู่ที่ต้องระวังมิให้พลิกหน้าเป็นหลังก็พอ
นอกจากนั้น กรกฏ หลักเพชร ก็ได้อาศัยทรรศนะของ ม.ร.ว. คึกฤทธิ์ ปราโมช เพื่อเป็นส่วนหนึ่งในการสนับสนุนทรรศนะความคิดของตนดังต่อไปนี้ (กรกฎ หลักเพชร, 2508 : 45 – 49)
ม.ร.ว. คึกฤทธิ์ ปราโมช ได้เปิดเผยข้อสัมภาษณ์ของนายเรอเน มาเฮอ เกี่ยวกับ Universal Civilization ว่าดังนี้
“...ในความคิดเห็นของผู้อำนวยการองค์การยูเนสโกนั้น เห็นว่าอารยธรรมแบบสากลนี้ เป็นของที่ไม่มีประโยชน์แก่โลก จะทำให้โลกมีทรรศนะอันแคบ มีความเป็นอยู่อย่างแคบ วัฒนธรรมอย่างอื่น ๆ ของโลก ที่อาจจะดีกว่า งดงามกว่าและน่าจะรักษาไว้มากกว่าวัฒนธรรมและความเจริญแบบฝรั่งนั้นยังมีอยู่มากมายหลายสิบประเทศ สิ่งเหล่านี้เป็นสิ่งที่ควรรักษาไว้ และนอกจากนั้นก็ยังเป็นสิ่งที่ควรสนับสนุนและส่งเสริมอีกด้วย....
และการเข้าใจในของเก่าและของใหม่ นั่นมิได้หมายเพียงจดจำยึดถือเพียงเค้าความผิวเผินมาพิจารณาเท่านั้น หากแต่จะต้องวิเคราะห์เจาะลึกลงไปแทงให้ทะลุลงไปในเลือดเนื้อและปัญหาภายในของศิลปะไทยให้ถ่องแท้ เพราะความก้าวหน้าดังว่านั้นย่อมหมายถึง “สร้างรูปใหม่ – ดำเนินเนื้อหาใหม่”แน่นอนว่าระยะแรกคงปรากฏเพียงรูปธรรมบ่งบอกทางเชื้อชาติ ซึ่งผลดังกล่าวมานี้ มิได้หมายเพียงความต้องการของจุดรวมวงการศิลปะทั่วโลกคือ ยูเนสโก เท่านั้น หากยังเป็นความเรียกร้องต้องการอย่างแท้จริงของนานาชาติที่เจริญแล้วอีกด้วย….
หลังจากการอ้างทรรศนะบุคคลแลองค์กรที่น่าเชื่อถือเพื่อสร้างความชอบธรรมให้เกิดขึ้นผ่านพ้นไป บรรยากาศการเผชิญหน้า ความขัดแย้งระหว่างทรรศนะที่ฝ่ายหนึ่งสนับสนุนศิลปะประเพณีกับทรรศนะอีกฝ่ายหนึ่งที่ไม่เห็นด้วยกับการเคลื่อนไหว โดยมีเป้าหมายอยู่ที่สมาคมศิลปกรรมไทยและกลุ่มภาพเขียนแบบไทยก็เริ่มลดความเข้มข้นลง จนในที่สุดประเด็นความขัดแย้ง อันเป็นผลมาจากความพยายามที่จะรักษารูปแบบสังคม 2 แบบไว้ในเวลาเดียวกันของจอมพลสฤษดิ์ ธนะรัชต์ อันได้แก่ รูปแบบสังคมแนวอนุรักษ์นิยม ด้วยการเชิดชูสถาบันหลักของชาติ ซึ่งสัมพันธ์กับการคงอยู่ของศิลปกรรมไทย กับการเป็นพันธมิตรกับค่ายโลกเสรี ที่ส่งผลทำให้วิถีการดำเนินชีวิตแบบเสรีนิยมซึ่งเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันกับการพัฒนาศิลปะสมัยใหม่ จึงกลายเป็นสิ่งที่ต้องเผชิญหน้ากันตามกฎเกณฑ์ที่มิอาจหลีกเลี่ยง
จากการขัดแย้งในวงการศิลปะ โดยเฉพาะศิลปกรรมไทยกับศิลปกรรมสากล สายตาของไกรศักดิ์ ชุณหะวัณ (www.artbangkok.com) มองเรื่องศิลปะเมืองไทยว่า
“...อำนาจรัฐกับศิลปวัฒนธรรมยังไม่สามารถเชื่อมต่อกันได้ แม้ว่าสังคมวันนี้ก้าวผ่านยุคสมัยมาแล้วระดับหนึ่ง แต่รัฐไทยไม่สามารถปรับตัวให้ยอมรับกับความคิดใหม่ ๆ ได้ ยังติดอยู่กับความคิดแบบอนุรักษ์นิยมอย่างเหนียวแน่น เมื่อมีใครพูดเรื่องศิลปะและวัฒนธรรม รัฐบาลก็มักเข้าใจว่าศิลปวัฒนธรรมคือ เรื่องการฟ้อนรำ เป็นเรื่องขนบธรรมเนียมประเพณีเพียงอย่างเดียว ไม่ใช่เรื่องง่ายเลยที่จะชี้ให้รัฐเห็นความสำคัญเรื่องศิลปะ นี่คือความเป็นจริงที่ผ่านมา...”
สาเหตุให้คนอย่างไกรศักดิ์ ชุณหะวัณ ต้องเข้ามามีบทบาทในวงการศิลปะ เพราะมีความเชื่อว่าศิลปะจะเป็นอีกปากเสียงหนึ่ง ที่บอกกล่าวให้ผู้มีอำนาจหันมาสนใจเรื่องสังคมมากกว่าที่เป็นอยู่
“…ผมคุยกับผู้ว่าการท่องเที่ยวหลายครั้งแล้วว่า เราต้องก้าวออกมาเป็นผู้นำเรื่องศิลปะของเอเชีย เพราะสังคมไทยมีคนที่ทำงานศิลปะเยอะมาก ผลิตศิลปินออกมาหลายรุ่น แต่ตัวศิลปินในบ้านเรากลับต้องออกไปทำงานให้กับต่างประเทศ เพราะบ้านเรายังไม่ค่อยให้ความสำคัญและไม่มีใครเข้ามาสนับสนุนจิตรกรรม ศิลปกรรมต่าง ๆ จะอยู่ด้วยตัวของมันเองไม่ได้ มันจะโดนเขมือบโดยลัทธิการค้า แต่ละวันที่ผ่านไปตัวศิลปินก็จะโดนกลืนไปกับกระแส ไม่สามารถทำหน้าที่ส่งผ่านความคิดให้แก่คนรุ่นหลังได้ ผมพยายามผลักดัน เรื่องเหล่านี้ผ่านรัฐบาลหลายต่อหลายครั้ง พยายามประสานบรรดาศิลปินที่ทำงานศิลปะให้รวมกลุ่มกัน หาช่องทางให้ศิลปินเหล่านี้มีสิทธิ์มีเสียงมากกว่าที่ผ่านมา การที่ผมเข้ามาทำเรื่องนี้เพราะเราเข้าใจว่าศิลปิน เป็นคนที่มีลักษณะเป็นปัจเจกชน คือจะรวมตัวกันแต่ละครั้งเป็นเรื่องยาก ดังนั้นเราต้องเป็นตัวกลางประสานเพื่อให้เกิดพลังเพื่อผลักดันทางการเมืองเราต้องหันมาให้ความสำคัญกับเรื่องศิลปะอย่างจริงจังเพราะศิลปะสร้างความอ่อนโยนให้แก่คน เราต้องหาช่องทางให้ผู้คนเข้าถึงงานศิลปะมากกว่าที่เป็นอยู่ หากรัฐไม่พยายามหาช่องทางเรื่องเหล่านี้สังคมไทยจะกลายเป็นสังคมที่รุนแรง มองและให้ความสำคัญแต่เรื่องวัตถุเพียงอย่างเดียว เด็ก ๆ มัวแต่เอาเวลาไปวิ่งตามโทรศัพท์รุ่นใหม่ ๆ สังคมก็จะยิ่งแย่ลงเรื่อย ๆ…”
บทส่งท้าย
สังคมไทยได้สร้างศิลปินขึ้นมามากมาย แต่หนทางที่จะทำให้ศิลปินเหล่านี้สามารถต่อยอดถ่ายเทสติปัญญาสู่สังคม กลับขาดหายและไม่ได้รับการสนับสนุน ซึ่งเป็นเรื่องที่น่าเศร้า ต้องยอมรับสภาพว่า ศิลปะและคนทำงานศิลปะไม่ใช่ป๊อปอาร์ต (Popular Art) เหมือนนักร้องกระแสหลัก ที่จัดคอนเสิร์ตแต่ละครั้งมีคนสนใจแบบท่วมท้น แต่ในฐานะที่เป็นศิลปินก็ยังแอบหวังอยู่ลึก ๆ ว่า ศิลปะบ้านเราจะพอหาที่อยู่ที่ยืนได้บ้างในสังคม แม้จะโดดเดี่ยวบ้างก็ตามที พอมีที่ทางให้งานศิลปะซึมซับเข้าไปอยู่ในสำนึกของคนไทยบ้างก็เพียงพอ เพราะนับเป็นการนำเสนอรากเหง้าที่แท้จริงของสังคม หรืออย่างน้อยคนไทยจะได้มีทางเลือกมากกว่าถูกยัดเยียดจากกระแสหลักศิลปะร่วมสมัยและศิลปกรรมไทยจะมีพัฒนาการเชื่อมโยงกันตลอด
หากมองว่าสมัยก่อนสังคมไทยมีศิลปินที่สร้างมรดกทางวัฒนธรรมของชาติไว้ ก็ต้องมองว่าเดี๋ยวนี้ศิลปินร่วมสมัยก็กำลังสร้างมรดกร่วมสมัยอยู่ ซึ่งมันก็จะเป็นมรดกของชาติสืบต่อไปในอนาคต จุดเชื่อมตรงนี้เป็นจุดสำคัญ ที่ศิลปินคิดว่าไม่ควรจะตัดขาดรากเหง้ามรดก เพื่อไปทำอะไรที่แหวกแนวกว่าเดิม หรือการศึกษาของเดิม แล้วไปต่อยอด เพื่อให้มีความหลากหลายและเป็นความทันสมัยก็น่าจะทำได้ นี่เรียกว่า “ต่อยอด” และการไขว้ประสานตรงนี้ได้เริ่มมากขึ้นเรื่อย ๆ และช่วยทำให้เกิดมิติขึ้นมาทัศนศิลป์อาจจะไม่ใช่ภาพที่แขวนบนผนังหรือประติมากรรม ที่ตั้งอยู่บนฐาน แต่อาจมีมิติอื่น เช่น ภาพยนตร์ เข้ามาเกี่ยวข้องด้วย แต่ในเวลาเดียวกัน ทางฝ่ายรัฐเองก็ยังไม่ค่อยผลักดันตรงนี้เท่าที่ควร องค์กรของรัฐยังไม่มีเหมือนกับมูลนิธิญี่ปุ่น หรือว่า Gerthe หรือว่า Allians หรือว่าสถาบันที่ดูแลเรื่อศิลปวัฒนธรรมโดยตรง
สาเหตุจากการทะเลาะกันในวงการศิลปะ อาทิ ศิลปินหนุ่มบางคนคว่ำบาตรไม่เข้าร่วมการแสดงงานครั้งต่อ ๆ มาอีกเลย หรือผู้จัดถูกกล่าวหาว่าเลือกที่รักมักที่ชังและหันเหไปจากเจตนาเดิมของผู้ก่อตั้งแต่การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติก็ยังคงดำเนินมาจนถึงปัจจุบัน ตลอดเวลาก็มีการวิพากษ์วิจารณ์ทั้งหนัก – เบา และรุนแรง อย่างไรก็ตาม บนเส้นทางศิลปกรรมแห่งชาติ ได้ก่อให้เกิดผลงานศิลปกรรมแนวประเพณีไทยจำนวนหนึ่งในสังคมไทย
เมื่อสังคมรูปแบบทุนนิยมได้ผลักดันให้การธนาคารพาณิชย์รุ่งเรืองขึ้น ระบบเศรษฐกิจจากการธนาคารได้ครอบคลุมวิถีการดำรงชีวิตของผู้คนในสังคมทั้งทางตรงและทางอ้อม ไม่ว่าจะเป็นการลงทุนการผ่อนส่ง การกู้หนี้ยืมสินในรูปแบบต่าง ๆ นอกจากนี้การธนาคารยังจำเป็นต้องสร้างทัศนคติฝังแน่นหรือแทรกซึมไว้กับประชาชนอีกด้วย ในส่วนนี้ ศิลปะ ก็ถูกผนึกบนผนังของธนาคาร ห้างสรรพสินค้า และสนามบิน
การสร้างทัศนคติด้านสุนทรียศาสตร์ในสังคม จึงสามารถกระทำได้หลากหลายลักษณะ อาทิ ในรูปของการช่วยเหลือการสนับสนุนการศึกษา การส่งเสริมศิลปวัฒนธรรม ซึ่งพฤติกรรมในสังคมเช่นนี้จะมาพร้อมกับคำชี้แจงว่า “เป็นการปันเงินได้เปล่ามามอบคืนให้กับประชาชน” (วิรุณ ตั้งเจริญ, 2524 : 238) และกว่าศตวรรษที่ผ่านมา นอกจากรัฐบาลที่อุปถัมภ์ศิลปะในลักษณะงบประมาณให้สถาบันการศึกษาศิลปะ ซึ่งเป็นไปตามระบบการศึกษาแล้ว ปัจจุบันการธนาคารพาณิชย์ได้ยื่นมือเข้ามามีบทบาทกับวงการศิลปะเพิ่มมากขึ้น
ถึงแม้ว่าการพัฒนาของศิลปกรรมของไทย ได้ก่อให้เกิดการแสดงผลงานศิลปกรรมในรูปแบบการประกวดแข่งขันอย่างหลากหลาย โดยเฉพาะการแสดงผลงานศิลปกรรมที่สนับสนุนจากสถาบันการเงิน อันได้แก่ การแสดงนิทรรศการจิตรกรรมบัวหลวง การแสดงศิลปกรรมร่วมสมัยโดยการสนับสนุนของธนาคารกสิกรไทย เป็นต้น ซึ่งได้เติบโตเคียงคู่กับการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ล้วนส่งผลผลักดันให้ศิลปินได้สร้างสรรค์ผลงานศิลปกรรมที่หลากหลายด้วยกระบวนแบบศิลปกรรมสืบต่อมาจนถึงปัจจุบัน นับว่าเป็นทางออกของการขัดแย้งได้อีกทางหนึ่ง
แม้ปัญหาทางเศรษฐกิจตกต่ำ และภัยธรรมชาติจะถาโถมใส่ประเทศไทย รัฐบาลเกิดความแตกแยก ปัญหาความขัดแย้งทางการเมืองและผลประโยชน์ทางเศรษฐกิจได้รุมเร้า แต่ความแตกแยกทางศิลปะไม่ได้มาจากประเด็นอุดมการณ์หรือนโยบาย แต่เป็นความแตกแยกที่เกิดจากความหลากหลายของความคิด ความเชื่อ ค่านิยม และสำนักคิดทางศิลปะ
เมื่อกล่าวโดยสรุปแล้ว แม้ว่าทางราชการจะถือเป็นหน้าที่หลักในการรักษาและส่งเสริมศิลปกรรมของชาติไว้แล้ว แต่ในปัจจุบัน ได้มีสถาบัน องค์การเอกชนต่าง ๆ เข้ามามีบทบาทที่สำคัญต่อการพัฒนาศิลปกรรมไทยมากมาย โดยเฉพาะธนาคารพาณิชย์ซึ่งเป็นกำลังสำคัญทางด้านการเงิน และในการประกวดศิลปกรรมร่วมสมัยการสนับสนุนของธนาคารกสิกรไทยทุกครั้งที่ผ่านมา ก็ได้มีจุดเด่นตรงที่มีรางวัลเป็นจำนวนเงินมหาศาล อาจจะกล่าวได้ว่ามีเงินรางวัลมากกว่าทุกสถาบันที่มีการจัดประกวดแข่งขันศิลปกรรมขึ้น จึงส่งผลให้การประกวดศิลปกรรมร่วมสมัยที่สนับสนุนโดยธนาคารกสิกรไทยดูโดดเด่น และเป็นที่สนใจของศิลปินเป็นอย่างมาก แม้ว่าจะเป็นกระบวนการอันชาญฉลาดของธนาคารพาณิชย์ ต่าง ๆ ทั้งนี้ ก็เป็นไปตามความสอดคล้องของความเจริญทางด้านเศรษฐกิจและสังคมปัจจุบัน การคืนกำไรให้กับสังคมหรือมอบสิ่งที่มีคุณค่าให้กับสังคมนั้น ๆ ลำพังหวังสิ่งเหล่านี้จากรัฐบาลคงเป็นไปได้ยาก แม้บางครั้งเป็นเรื่องของผลประโยชน์ก็ตาม ฉะนั้นผู้สนับสนุนงานศิลปะจึงได้ชื่อว่าเป็นผู้จรรโลงศิลปกรรมของชาติไว้และส่งผลให้เกิดกระบวนการแบบใหม่ให้วงการศิลปกรรมได้พัฒนามากยิ่งขึ้นด้วยเช่นกัน
อย่างไรก็ตาม ผลที่ได้จากการส่งเสริมให้มีการสร้างสรรค์ในแนวประเพณีนี้ที่เห็นได้ชัดคือ เป็นการปลุกศิลปะแบบประเพณีให้ฟื้นคืนชีพ มีชีวิต มีการเจริญเติบโตงอกงามสืบต่อจากศิลปะแบบประเพณีในอดีตมาจนเชื่อมต่อกับศิลปะร่วมสมัยในแนวสากล ซึ่งเป็นการอุดเสริมช่องว่างระหว่างศิลปะแบบประเพณีในอดีตกับศิลปะแบบตะวันตกที่รับอิทธิพลเข้ามาให้เกิดเป็นเอกภาพของศิลปะร่วมสมัยในยุคปัจจุบัน
ปรากฏการณ์ใหม่นี้ก็คือ ทำให้ศิลปินมีสนามที่จะนำเสนอผลงานศิลปะกว้างขวางขึ้น และเป็นการนำเสนอศิลปะเข้าไปสู่ประชาชนโดยตรง มากกว่าการดึงประชาชนมาสู่ผลงานศิลปะในหอศิลป์ จากโอกาสบนเส้นทางพัฒนาการใหม่นี้ ศิลปินแนวประเพณีไทยได้มีการรวมกลุ่มกันมากขึ้นและเมื่อเศรษฐกิจในสังคมไทยพัฒนาไปด้วยดี โดยเฉพาะอย่างยิ่งในหมู่นักธุรกิจทำให้กำลังบริโภคของคนส่วนหนึ่งนั้น ต้องการศิลปะเข้ามาประดับบ้านเรือนและอาคารพาณิชย์ของตน ทั้งเพื่อความงามและการเสริมบารมีรสนิยมตามทรรศนะตะวันตก ซึ่งก่อให้เกิดกลุ่มศิลปินอย่างใหม่ขึ้นในสังคมไทยเป็นอันมาก (วิรุณ ตั้งเจริญ, 2533 : 230)
จากหลักฐานดังกล่าวย่อมสะท้อนสภาพสังคมไทยในยุคปัจจุบัน ซึ่งอาจกล่าวได้ว่าสังคมไทยสมัยนี้มีความหลากหลายด้านผลประโยชน์กลุ่มอำนาจ การขยายตัวเสรีภาพทางความคิด และการแสดงออกเพิ่มขึ้นกว่าสมัยใด ท่ามกลางพลวัตของธุรกิจการค้าที่ส่งผลมาจากการเปลี่ยนแปลงพัฒนาการของเศรษฐกิจโลก หากจะมองภาพรวมแล้ว สภาพสังคมไทยนับตั้งแต่ประเทศไทยได้เปลี่ยนแปลงการปกครองในวันที่ 24 มิถุนายน 2475 เป็นต้นมา รัฐบาลแต่ละสมัยต่างก็พยายามสร้างความเจริญให้แก่ชาติบ้านเมืองมาโดยตลอด แม้ว่าในบางครั้งจะประสบอุปสรรคนานาประการล้วนเป็นภาพสะท้อนให้เห็นถึงความเปลี่ยนแปลงและพัฒนาการสภาพสังคมไทยเป็นอย่างดี ความหลากหลายในปรัชญาความเชื่อและกลุ่มคนในสังคม อาจเป็นปัจจัยส่งผลกระทบถึงกระบวนการศิลปกรรมแนวประเพณีไทยในฐานะมีลักษณะเฉพาะทางชนเผ่าที่ผูกพันกับประวัติศาสตร์ชาติไทย และมีสถาบันหลักของชาติให้การสนับสนุน ย่อมมีความสัมพันธ์กับสังคมไทยอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ไม่ว่าจะเป็นกระแสของการปกครอง แรงเก็บกดทางการเมือง ความเดือดร้อนของประชาชน การพัฒนาอุตสาหกรรม แม้กระทั่งการเสื่อมโทรมของศิลปกรรมไทย ฯลฯ ล้วนแล้วเป็นปัจจัยช่วยกระตุ้นและขยายกระบวนแบบศิลปกรรมแนวประเพณีไทยให้หลากหลายยิ่งขึ้น
เอกสารอ้างอิง
กรกฏ หลักเพชร. “จิตรกรรมของเฉลิม นาคีรักษ์1”. สารประชาชน, 2507.
กรกฎ หลักเพชร. “จิตรกรรมของเฉลิม นาคีรักษ์2”. สารประชาชน, 2507.
กรกฎ หลักเพชร. “จิตรกรรมของเฉลิม นาคีรักษ์2”. สารประชาชน, 2508.
กรมหมื่นราธิปพงศ์ประพันธ์. บทความจากการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ม.ป.ท., 2505.
กวี พันธุ์มีเชาว์ และคณะ. เกมลูกเสือ เนตรนารี 335 เกม (ฉบับปรับปรุง). พิมพ์ครั้งที่ 3. กรุงเทพฯ :
โรงพิมพ์คุรุสภา, 2543.
จุลทัศน์ พยาฆรานนท์. เรื่อง กรุงเทพมหานคร เล่ม 2 การศาสนา เล่ม 4 ประติมากรรมไทย
เล่ม 14 พระราชวังในกรุงเทพมหานคร เล่ม 14
จิรวัฒน์ พิระสันต์. การวิเคราะห์ผลงานศิลปกรรมแนวประเพณีไทย. ปริญญานิพนธ์. กรุงเทพฯ :
มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ ประสานมิตร, 2535.
นิชัฎ คำสมาน. กิจกรรมลูกเสือ – เนตรนารี. กรุงเทพฯ : สำนักพิมพ์เอมพันธ์ จำกัด, 2547.
ประยูร อุลุขาฏะ. 5 รอบประยูร อุลุขาฏะ. กรุงเทพฯ : โรงพิมพ์พิฆเณศ, 2531.
ประวัติศาสตร์ไทยสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ สมัยรัชกาลที่ 7 (หลังเปลี่ยนแปลงการปกครอง) – ปัจจุบัน
พ. พรหมพิจิตร. พุทธศิลป์. กรุงเทพฯ :โรงพิมพ์พระจันทร์ หน้า ข, 2495.
พิริยะ ไกรฤกษ์. ศิลปกรรมหลัง พ.ศ. 2547. กรุงเทพฯ, ศรีบุญพับลิเคชั่น, 2525.
พิภพ บุษราคัมวดี. เฟื้อ หริพิทักษ์ : ชีวิตและงาน. กรุงเทพฯ : ศิริวัฒนาการพิมพ์, 2527.
โพธิ์ ใจอ่อนน้อม. คู่มือลายไทย. กรุงเทพฯ :โรงพิมพ์อุดม, 2496.
มูลนิธิคณะลูกเสือแห่งชาติ. กิจกรรมพัฒนาผู้เรียน กิจกรรมลูกเสือ เนตรนารี ม.3. กรุงเทพฯ :
อักษรเจริญทัศน์, 2548.
มูลนิธิคณะลูกเสือแห่งชาติ. กิจกรรมลูกเสือเนตรนารีสามัญรุ่นใหญ่ เครื่องหมายลูกเสือโลก.
มูลนิธิคณะลูกเสือแห่งชาติ. กิจกรรมลูกเสือเนตรนารีสามัญรุ่นใหญ่ เครื่องหมายลูกเสือโลก.
กรุงเทพฯ : อักษรเจริญทัศน์, 2548.
วินัย ผู้นำพล. “วิวัฒนาการทางศิลปะในภูมิภาคเอเชียอาคเนย์”. วารสารมหาวิทยาลัยศิลปากร 1, 2521.
วิรุณ ตั้งเจริญ. “การอุปถัมภ์ศิลปะของธนาคารพาณิชย์”. สยามรัฐสัปดาห์. 11 (1) : 23 ; 30 เมษายน 2523.
สมาคมศิลปกรรมไทย. กรุงเทพฯ : การพิมพ์สตรีสาร, 2497.
อำนาจ เจริญศิลป์. นิทานรอบกองไฟ. พิมพ์ครั้งที่ 9. กรุงเทพฯ : รุ่งแสงการพิมพ์, 2546.
อำนาจ เย็นสบาย. ศิลปะพิจารณ์. กรุงเทพฯ : แสงศิลป์การพิมพ์, 2531.
อำนาจ เย็นสบาย. การวิเคราะห์ความขัดแย้งทางความคิดที่ปรากฏในผลงานวิจารณ์ของวงการทัศนศิลป์
ตั้งแต่หลังสงครามโลกครั้งที่ 2 จนถึง 2531 ปี พ.ศ. 2533 ปริญญานิพนธ์. กรุงเทพฯ :
มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ ประสานมิตร, 2532.
ไม่มีความคิดเห็น:
แสดงความคิดเห็น